谈大型黄梅戏历史剧《红杜鹃》的音乐创作

大型黄梅戏历史剧《红杜鹃》讲述了上世纪30年代大别山第四次反围剿时，一个普通大别山妇女杜鹃嫂与女红军马秋燕血肉相依的动人故事。

该剧看似简单的剧情却表现了“一个婴儿、两个母亲、三组矛盾、四个人物”，错综复杂的情感纠葛。当杜鹃嫂知道她救的人是杀害自己儿子的凶手的女儿时，她的内心有愤怒也有挣扎，但她为了实现儿子的革命理想，依然决定救下马秋燕，最终献出了自己的生命。该剧由侯露先生编剧、精耕先生作曲、雷国华先生导演，作为安徽省委宣传部建党90周年的献礼作品，于2011年7月在合肥首演，同年10月在中央电视台戏曲频道“九州大戏台”栏目播出。该剧播出后受到国内外观众的广泛好评。特别是其唱腔将大别山民歌与黄梅戏传统唱腔和新腔进行了完美的结合，时而哀婉时而奔放，既表现了农村妇女质朴的情感和对反动势力的仇恨，又表现了秋燕对亲人的无奈和对革命信念的坚定。笔者试图从以下几个方面对大型黄梅戏历史剧《红杜鹃》的音乐创作进行论述：

一、主题音乐的创作

该剧的主题音乐《红杜鹃》并非是根据某一首大别山原始民歌改编而成，而是根据大别山地区民歌的调式、节奏和旋律的特点结合黄梅戏彩腔的特性音调而创作的。

该曲的结构为典型的“起承转合”式的带有引子和尾声的对比再现二段曲式。其结构为：

引子+A(a+b)+B(a'+b'+c+b'')+尾声，引子采用前短后长的节奏、大别山区典型的三音列和同音反复式的旋律、上下句对称结构等，非常贴切地吹来一股“大别山风”。其下句终止句与鄂东民歌《穷人卖柴歌》的第一句几乎一模一样。

主题歌的A段也是方整的上下句结构，终止在主音“5（sol）”上；B段整体扩大一倍，由四句组成，其中第三句为对比乐句，节奏和情绪都与前面有较大的对比，最后再现A段的后一句完满地终止在主音上。

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大别山地区的民歌体裁众多，其中又以山田歌、灯歌、小调居多，“调式主要是徵调式, 唱腔结构以上下句为基本形式。常由起腔、正腔、腰板、落腔四部分组成,而又有多种板式变化。男女分腔的句式落音, 多是男腔为下句落“1（do）”的宫调式, 女腔为下句落“5（sol）”的徵调式。男女不分腔的, 则均为下句落“5（sol）”的徵调式。” 主题歌的四句正是采用这样的形式创作而成的。

在这部戏中，主题音乐《红杜鹃》贯穿于整部戏中，几乎每个唱段都能找到它的“影子”。其使用有如下几种情况：

通过以上分析我们不难看出，作曲家充分地运用了大别山民歌的特点，创作出了这首戏中的主题曲，使它成为整部戏的核心主题而得以贯穿，使全曲形成一个统一的有机整体。

二、传统与现代作曲技法的完美结合

黄梅戏是地方戏曲，带有浓郁的地方特色，它从一个采茶戏发展成为享誉世界的大剧种，与它的与时俱进是分不开的。黄梅戏的音乐创作也应该与时俱进，否则就不能满足听众日益提高的音乐审美需求。但是，运用现代化手法也应该在不脱离黄梅戏根本特点的前提下进行，这就要把握好“风格化”和“交响化”的平衡问题。在黄梅戏历史剧《红杜鹃》中，作曲家很好地做到了这一点，使该剧在不失大别山风情和黄梅戏传统的内在美的同时，其音响又具有鲜明的时代气息，且“交响化”十足，使二者得到完美的统一。

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（一）主题贯穿手法的运用

主题贯穿手法是西方传统作曲技法中的最重要的手段之一。他的运用是“对立——统一”哲学思想的体现。这种思想也被东方作曲家所接受。我国戏曲音乐中最早采用这一手法的是京剧样板戏《杜鹃山》。近年来，黄梅戏作曲家也把它作为创作的重要手段进行实践，都取得了很好的效果。

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第一，直接照搬运用，这种情况运用在每一场的交接部位，使每一场之间的转换更加自然、统一；第二， 配以副旋律构成二部合唱，如第一幕第一场《生孩子音乐》，是以主题音乐为主旋律，再配之以男声的对位模仿复调声部的二部合唱；第三，主题变形运用。如第二幕第一场《苦命人采茶茶不香》唱段中，“众女”的采茶歌就是主题音乐的变形，表达了他们失去丈夫的悲伤心情。见谱例：

这段音乐的前奏是由主题音乐的第一句改编而来，作曲家将主题音乐中的均分节奏改成了这种附点节奏 ，音乐有了微妙的变化，但“基因”相同。

第四，主题变形、多声部、复调等多种手法相结合来运用。如第二幕第四场《这个大错怎挽回》唱段，采用女独与合唱二声部的表现手法，女独的旋律是由主题音乐变形而来，这里的其实就是在其上属调上的模进。

精耕老师在他的《黄梅戏音乐程式探微》一文中谈到：“黄梅戏声腔旋律的基本形态及其特点是什么呢？我以为它是：以五声徵调式、宫调式为基础，以级进和四度、五度跳进相间的旋法呈现（有时也有六七度大跳）；旋律之首和其间常以同音反复或辅助音级进(顺逆回音)形成乐句，构成特定的风格形态。不论是它的主腔、彩腔和花腔小调，这种形态比比皆是。”以上的表述非常清楚明了地阐述了黄梅戏声腔的基本特性，这种特性也在本部戏中也得到了得到了很好印证。

首先我们来看主题音乐：

采用与上述相同的步骤可以从图6中得到公式（6）。图中存在两条从SeiSf0到De0Dfi的不相交双向因果路径，因此该模型是可逆的，由此可得：

（二）传统唱腔与新腔的结合

男女齐唱构成对比复调的副旋律，把杜鹃嫂当时极其后悔“肝胆欲裂”的心情表现得淋漓尽致！

作曲家使用各种不同的主题贯穿手法，将主题音乐“渗透”到整部戏的每一个角落，使音乐在强烈的戏剧矛盾对立中得到了完美的统一。

首先，将整个城市空间依据四叉树的构建原则进行划分，然后自顶而下、依次建立各级R+树的空间索引。空间索引采纳与否以及空间索引性能的优劣直接影响场景调度的整体性能[9]。

这个乐段分为四句，前三句每句的句首都是同音反复，如果将装饰音考虑进去也可以说是“顺逆回音”，第四句四度跳进，终止在“徵”音上，构成一个方正的徵调式乐段。以上这些特点完全符合黄梅戏的基本旋律特性。

为了表现秋燕革命意志的坚定，她的很多唱段都是采用女【平词】最后运用【切板】终止在宫音上，构成宫调式。如《围剿红军他当司令与人民为仇》就是如此。

由于这部戏是一个悲剧，剧中表达了几种不可调和的矛盾冲突，如敌友矛盾、父女矛盾、军民矛盾，整部戏几乎没有一段唱腔是表达喜悦之情的（只有刘贵轩的一段《把军权交到我手里》例外），因此这对于作曲家来说是一个极大的考验。精耕老师合理地将【平词】、【八板】、【火攻】、【哭介】、【二行】、【三行】等声腔相结合，创作出多段感人肺腑、撕心裂肺的精彩唱腔，很好地为剧情的矛盾冲突服务。

除了大量运用传统唱腔外，作者还根据大别山民歌、和黄梅戏的特点创作了一些新腔（如：《苦命人采茶茶不香》），这段音乐节奏相对较为轻快，但后附点音符与自由延长记号的配合运用，表现出采茶姑娘失去亲人的呐喊，用精耕老师的话就是：“不是嘹亮、悠扬的，而是内在、期盼、不张扬的激动呼喚！”用这段话来描写以上的音乐，是再贴切不过了！

三、多种作曲技法的完美运用

在《红杜鹃》这部戏中，大量西洋作曲技法的合理运用，使音乐的艺术性得到了大大的提高，这也是该剧获得广泛赞誉和极高评价的重要原因之一。

（一）新颖的配器手法

黄梅戏的伴奏乐队由最早的“三打七唱”式纯打击乐发展到以高胡为主的小型民族乐队以至今天的西洋管弦乐队加电声乐队与民族特性乐器相结合的大型乐队伴奏形式，作曲家再也不仅仅是只写一个主旋律就行了，他不仅要深谙西洋管弦乐配器技法和电脑音乐合成技术，还必须了解民族特性乐器与西洋管弦乐队的结合以及黄梅戏音乐配器的特点。只有这样才能写出富有时代感的黄梅戏音乐。

男朋友走了之后，她去了他的单位，想讨一下他在国外的地址，却没人告诉她。那些以前所谓她男朋友的同事们跟她说，他是自己辞了职的，不知道他去哪个国家了。她只收到了男朋友留给她的一封信和一个包裹。信上说对不起她，如果想知道为什么离开她的原因的话，他可以告诉她，就是因为钱。她和她都没有太多的钱，没有可以供他用以搞科研的钱。两人在一块只能过凄苦的日子，没有前途的日子。

黄梅戏《红杜鹃》所采用的乐队编制是，以西洋弦乐队为主、木管、铜管乐队为辅，以高胡、琵琶、长笛、双簧管等特性乐器领奏的综合乐队。这种乐队编制是现今大型黄梅戏音乐的主要乐队编制形式，它既能充分体现黄梅戏音乐的特点，又能使音响更具“交响化”。

在第一幕第三场《梦中杜鹃映红了天》的唱段中，为了表现杜鹃嫂和秋燕同时出现幻觉石娃子和文君出现在他们面前的“蒙太奇”手法，作曲家运用具有甜美音色的双簧管在中高音区吹出主题音乐，用钟琴演奏其对位填充声部，后又用长笛在中低音区以三连音的节奏吹奏出副旋律，这种音响完美地表达了当时舞台视觉的“穿越”感，可谓“独具匠心”！

（二）大量二声部合唱的运用

自从黄梅戏电影《天仙配》中《树上的鸟儿成双对》唱段第一次使用二声部合唱以来，这种演唱形式一直很受黄梅戏作曲家的青睐，精耕老师创作的经典男女对板《海滩别》已经成为大江南北家喻户晓的经典黄梅戏唱段。

在黄梅戏《红杜鹃》的20多段唱腔中，有9段唱腔中使用了二声部合唱手法。在这些唱段中，作者运用了多种二声部创作手法和对位手法，有建立在协和音程上的三六度对比式二声部，也有建立在不协和音程上的对比、模仿式的二声部合唱，如：第一幕第三场《梦中杜鹃映红了天》的唱段的结尾处，这段二声部开始是对答式的对置，最后一句节奏趋于同步，“天”字开始为“6（la）”——“5（sol）”小七度不协和音程，后面旋律同步，表现了杜鹃嫂、秋燕与石娃子、文君阴阳两隔可望而不可即而又怀着相同理想和信念的复杂心情。

以上这些现代技法的大量运用，使大型现代黄梅戏历史剧《红杜鹃》的音乐在不失黄梅戏音乐传统特性的前提下，更富有时代感和艺术性。

参考文献：

［1］段友芳．论大别山风情民歌的特点及风格［J］.理论月刊，2007．4．

［2］精耕．黄梅戏音乐程式探微［J］.黄梅戏艺术，1999．2．