巴渝地方戏曲音乐与川江号子的发展探析

一、非物质文化遗产:川江号子

川江号子，我国非物质文化遗产宝库中的重要组成分子，如一块璞玉般，用其独特的艺术魅力在长期的发展过程中深深地感染着巴渝大地和这里的人们。它具有极其丰富的音乐形式和音乐内容，对巴蜀戏曲和音乐两方面的发展都起到了巨大的推动作用。因此，也就不难解释为何在巴渝地区的戏曲、佛曲、民间小唱，甚至民间祭祀等艺术形式中都不难发现川江号子的影子。当前，我们必须想尽办法保护好川江号子这一地方文化的活化石，并把它传承下去，避免其成为千古“绝唱”[1]。

从图6可以看出，当用户停车时间为3.3 h，超过预计停车时间的时长为1.43 h时，应将车辆停放在第8层。

川江号子是一部编年史，其主要反映的内容是川江船工辛勤劳作精神，同时川江号子还是巴渝音乐发展过程中极具代表性的一个艺术长廊，所以，可以将其作为对川江号子历史蕴含以及深沉艺术感染力的延伸。的确，川江号子不仅仅有着多彩的音乐形式，还有着丰富的内容和强大的艺术感召力，影响可谓无处不在，以至于在其他艺术门类中都能找到它的影子。在巴蜀地方的电视电影、歌曲戏曲、交响乐曲和民族乐曲等与音乐有关的艺术形式中我们都能很容易找到川江号子的影子，感受其无处不在的艺术魅力。

川江号子的影响力还涉足海外，在国外演奏时曾引起了强烈的社会反响[2]。在20世纪80至90年代，“世界大河歌会”被联合举办，当时影响力非常大，并且还实现了川江号子的共同演唱，演出大获成功，轻易俘获了很多现场观众的心。他们凭借嘹亮的歌声，把川江船工许久以来用血汗凝成的一曲曲动人心弦的个歌曲尽情地抛洒在异国他乡，来自世界各地的观众都为之动容。他们透过这婉转惊鸿的歌声，看到了一个来自东方古老民族的万般新意，体会到中国长江上发生的那凄美动人的情感。法国《世界报》对此赞不绝口，称之为:“音乐会最为出众的部分。”更有甚者，一些媒体甚至称赞他们带来的川江号子可比世界级名曲《伏尔加河船夫曲》。由此可见，这来自东方民族的劳作号子、这劳动人民心中的赞歌具有多么强大的感染力和号召力。回过头来，再看川江号子对巴渝地区地方音乐和戏剧的强大推动力，更彰显了它那独特的艺术价值[3]。

二、巴渝地方戏曲与川江号子的发展

巴渝山水孕育了川江号子，作为一种劳动形式的音乐语言，川江号子有着极强的生命力，多年来一直屹立于巴渝山水交错互联的生活之中。在川江之上，一首首川江号子以其动人的艺术感染力，深深地感染着这里的劳动人民，人们也在用自己的经历和感受不断丰富着川江号子，逐渐将其融入到巴渝音乐及其他各类型的地方艺术之中去。

从两者一般情况下的情绪布局来看，它们之间有着许多相似之处。为此，我们可以在川剧高腔音乐曲牌中取出两首代表性作品进行分析，来更好地说明这些特点。在川剧高腔“端正好”一堂曲牌中，音乐情绪的布局原则大致可以分为“散”“慢”“中”“快”四个部分。首曲“端正好”由帮腔帮昆头子“节奏自”后接着帮自由节奏的散板“一字”，点缀环境。当曲调进入以“二流”(2/4拍)板式为主的“叨叨令”“脱布衫”“小梁州”“么篇”等故事的主要段落后。然后再唱以“二流”板式为主的“上小楼”“朝天子”，两者一起将曲调情绪推向了高潮，最后用速度相对自由的“尾煞”作为结尾。综上可知这一大套唱段，无论是在速度上还是在情绪上的安排，与川江号子在总体安排上以“散”“慢”“中”“快”最后又转而为“散”这一系列基础作曲调上的发展从某种程度上说如出一辙，只不过出于舞台演出的需要，川剧高腔音乐对原先的布局原则做了适当的修改。

(3)多次分析后，得到上浆浓度、上浆流量、清水加入量这3个成分的贡献率达到了98%，能较好地代表原数据信息。

然而，为什么是川江号子促进了周边其他艺术形式的发展，而不是周边的艺术形式促进了川江号子的形成乃至发展呢？究其原因，站在今天的角度上看，似乎川江号子和其他巴渝音乐艺术形式在发展过程中都是相互影响相互渗透的。可一旦将审视的目光放到更长远的历史长河中，不难发现，川江号子相较于其他地方民间艺术形式有着更为悠久的历史。

川剧高腔与川江号子的内在联系并非一种巧合，而是历史文化发展的必然结果。川江号子是船工们抒发劳动情感的呼号，从人们在长江上劳作以来，这呼号也就开始孕育了，它伴随人们的劳动和生活一直到了今天。而至于川剧高腔音乐，则是近几个世纪发展起来的音乐样式，它综合性极强，是基于当地众多民歌、佛曲、道唱等音乐形式的基础上，融合了诸多音乐因素而逐渐发展起来的。由于它们是在同一方水土上诞生并且成长的，所以两者难以避免地在某些表现方法、曲调因素等方面有相似之处。

通过分析川江号子的实际歌唱主体可以看到，其主要是由男声的领部分以及合部分来实现歌唱的，在20世纪30到40年代出现的川剧，川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，同时还是男声类型的领唱形式，但是也存在明显的差异，比如，川剧帮腔中的领腔与合腔表现出了更为高深的艺术内涵，它不仅仅起到了渲染剧情、加重语气、强调内容的作用，同时它还能从第三人称的角度进行点评，暗示人物内心等等。因此，在川剧高腔音乐中出现的帮腔，可以说是既突破了川江号子那蕴含劳动性的单纯领合关系，同时也打破了原形生活的固有形式。从艺术上分析，它在充分概括生活的基础上，调动了包括和声、伴奏和复调等在内的艺术手法，形象而又艺术地表述出生活。

通过比较川江号子与川剧高腔两者间的部分演唱方式，或许能更为清楚地展示问题。如前所述，川江船工号子手一般在通过急流险滩之后选择演唱，这时候的他们心情愉悦，在演唱上显得更为自由，领唱者往往是随遇而唱，看到什么唱什么。而类似的情况在川剧高腔音乐中也有出现，在演唱中亦是随心而唱，在歌唱上，演唱者也具有较大的自由空间，这一点在川剧高腔的《渡蓝关》中展现得淋漓尽致。

仔细品味巴渝地区的诸多民间音乐艺术形式，不难看出它们都或多或少受到了川江号子的影响。地方特色越浓厚的艺术作品，受影响程度就越深。甚至在一些地方活动中都能感受到它的音乐因素。

同时，饭后脑部供血不足，尤其是晚上，如果饭后立即睡觉，很容易因大脑局部供血不足而导致中风。另外，睡着后，人体新陈代谢率降低，易使摄入食物中所含热量转变为脂肪而使人发胖。

川江号子至今为止已有数千年的发展历史，长期的发展让其逐步形成了自己的艺术表现特征，它不仅影响了巴渝船工的行为举止乃至内心性格，同时也影响了整个巴渝地区音乐文化的发展。水滴石穿非一日之工，川江号子所带来的这种影响绝非一蹴而就的，它是通过漫长的艺术形式和艺术心理两者共同影响而逐渐形成的。

在我国，“一唱众合”是佛教音乐常常表现出来的艺术特点。虽然佛教传入中国甚至可以追溯到公元前5世纪左右，但是真正融入并且取得较大发展的却是汉代以后的事情了。到了隋唐，佛教音乐才正式进入鼎盛时期。时至汉唐的百戏时期，巴渝音乐中意味颇浓的曲艺部分才萌芽。而四川戏曲的出现，至多也只是明末清初的事情。上述提到的全部艺术形式才逐渐形成，而当时却明显晚于川江号子产生的时间。在历史上，因为川江号子是由巴人迁入四川以后，因为受到长期依水的影响衍生出来的一种极具代表性的劳动音乐艺术形式。所以将其称为古代巴人生存环境下构建的音乐艺术也不足为过。

部分川江号子需要填唱词而有的则不需要歌词，它们中有的来源于民间传说，有的来源于戏文故事。在不断发展过程之中，川江号子又开始反过来吸收了部分川剧以及金钱板等地方艺术音乐精华，使自己的音乐更为丰富和新潮。例如最具代表性的、比较典型的、影响力较大的，就是陈邦贵所唱的川江平水号子。此外，船工们还演唱了很多蕴含了地方戏曲意味的故事，例如《十八扯》等，这些戏曲中的故事大多来源于地方故事内容和音乐唱腔。

（4）出台单位文化建设方案，加强单位文化建设。通过标语、宣传册、培训等手段，使员工理解和把握单位文化和管理理念，引导员工树立正确的职业道德观，培育良好的工作作风和团队精神，增强凝聚力和向心力，确保每个工作人员都能牢固树立大局意识和全局观念。良好的企业文化可以激发全体员工的热情，是推动事业单位发展的动力，可以有效弥补职责权限设计时不能涵盖或是被忽略的不足。

结 语

川江号子在我国已经具有非常悠久的发展历史，在历史长河中形成了自己鲜明的个性特点，并且具备极其独特的发展形式以及动人的、有效的音调，在川江船工中表达着相当朴实的、具有感染力的情感，同时还从侧面强调了他们所具备的顽强意志以及坚定的信念，进而从根本上表现出他们在探索方面存在的勇气。在我国，川江号子是古老巴人民族精神的一种聚集，随着历史的不断推移发展，川江号子影响着一代又一代的巴渝人，其影响实质上是潜移默化的。发展到现阶段，仍对巴渝人民的整体思维方式造成直接的影响，进而影响着其人格品性等各个方面。比如，幽默豪爽的重庆方言，重庆人行为的耿直豪爽，幽默、义气的个性，朴质的性格等。对于人文环境来说，文化艺术的有效构建需要具备非常动人以及感人的节奏，在川江号子中，其所蕴含的相关信息提示着人们，其不仅具有非常好的历史认识价值，同时还具备非常丰富特殊的运用价值，值得进一步推广使用。对于巴渝人来说，川江号子这种非物质文化遗产，可以说是巴渝人的骄傲。同时也是人文精神的一种有效结晶，所以在实际工作中，须对其进行有效的认识，并且不断整理、不断挖掘以及研究。坚决不能忘掉民族的实际历史，同时还需要从根本上发挥民族气质，促使川江号子在后期的加工上成为一种具有影响力的绝唱。所以，对于川江号子的发展，可以推动后人更加深刻地去了解历史，促使他们从根本上认识今天，并且掌握明天，争取在中国特色社会主义建设的过程中，最大限度地发扬民族优秀人文精神。

[参 考 文 献]

[1]何光涛.四川古戏“巴渝舞”推考[J].民族艺术研究,2010(05):34—38，68.

[2]张安平.唱腔流派风格与地域文化特征——兼谈川剧唱腔巴渝风[J].四川戏剧,1998(03):22—24.

[3]郭 璇,汤莹瑞.从现代视角解析巴渝传统观演空间[J].西部人居环境学刊,2013(03):93—98.

[4]熊晓辉.明清时期土家族土司戏曲音乐生态生成与特征[J].三峡大学学报,2013(01):1—6.