初唐“对立诗论”——《毛诗正义》论诗、乐之“情”

发端于齐、梁之际的宫廷诗，从兴起的那一天起便遭到了诗评家们的反对。一方面诗坛创作宫廷诗风盛行，另一方面，批评家诗论从题材、体裁、道德等多个角度，“坚决地反对‘颓废’‘色情’及无意义的‘修饰’”①，“我们把处于八世纪前的早期阶段的复古观念叫做‘对立诗论’，因为它明确界定了自己与宫廷诗的对立关系”②。这种被宇文所安称之为“对立诗论”的“复古观念”一直延续到了初唐。在各种现行文学批评史著作中，有关“对立诗论”的传世文献我们早已熟悉，尤其是《文心雕龙》《诗品》等著作更是为诗论研究者耳熟能详。然而，另一种以经学形态存在的文献却长期为人所忽略，初唐大型儒家经典文献《五经正义》，特别是《毛诗正义》中有关诗论见解，较为清晰地展现了当时“对立诗论”的某种情形。“情感”作为“宫廷诗风”和“对立诗论”的核心范畴在《毛诗正义》中得到了深刻、系统的阐释，为有关诗论研究提供了难得的文献依据。

一

情感的本质在于真实，情感的可贵也在于真实。从表达情感的方式和途径而言，如果不需要任何掩饰和克制，越直接、越形象的情感表达越接近真实，因此，随性的“唱”和“跳”成为早期人类情感宣泄最常见的方式。人心“感于物而动”(《礼记·乐记》)，受感的人体各个器官首先受到刺激，于是，“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。个人的情感表达如此，集体的情感宣泄亦如此。上古人类集体情感的汇集与表达，最典型的方式莫过于仪式，其中祭祀仪式又最具代表性。相同的情感冲动，让每一个个体走入相同的仪式情境，仪式参与者必须确保情感的真实和内心的虔诚。《礼记·祭统》强调：“贤者之祭也，致其诚信，与其忠敬”“夫祭者，非物自外至者也，自中出，生于心也”“君子之祭也，必身自尽也，所以明重也”。情感是否真实是祭祀仪式是否有效的决定因素。然而，仪式来源于生活，又高于生活，仪式中的情感不能无节制地宣泄，艺术化的情感必须节制、必须修饰。从理论上而言，任何对情感的掩饰都会使情感偏离真实，于是情感的真伪与情感的修饰成为仪式情感处置时一个不容回避的问题，也成为一切情感表达途径与方式不容回避的问题。去伪存真，确保情感从发生到传递的真实性，在早期乐论、诗论文献中多有论及。

虚伪的情感危害很大。《易·系辞下》云：“情伪相感而利害生。”孔颖达《正义》曰：“情谓实情，伪谓虚伪，虚实相感。若以情实相感，则利生；若以虚伪相感，则害生也。”③选择恰当的表达方式是避免“虚情假意”发生的前提，就表达情感的方式而言，不同的载体传递情感的效果并不完全相同。《易·系辞上》引孔子之言云：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”孔颖达《正义》曰：“设卦以尽情伪者，非唯立象以尽圣人之意，又设卦以尽百姓之情伪也。”④可见“立象”并不能达情，“设卦”也并非为表意，“立象”与“设卦”，方式不同，目的有别。在《周易》庞大的表意体系中，“象”和“卦”两种途径，功能各异，又情理相通。经验表明，在所有传输和表达情感的途径中，“乐”是唯一一种情感信息损失最少，情感传递最完整的方式，“乐”表达的是人们最质朴、最纯真、最原始的情感原生态，是真实情感的自然流露。因此，《礼记·乐记》云：“和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。”孔颖达《正义》曰：“唯乐不可以为伪者，伪谓虚伪。若善事积于中，则善声见于外；若恶事积于中，则恶声见于外；若心恶而望声之善，不可得也。故云唯乐不可以为伪也。”⑤“声音”是情感的检测剂，“万能创世的歌声”⑥是早期人类心灵的呐喊，“乐”被认为是人类早期艺术的总和。

二

1）对照组患者采用常规的修复治疗，对患者的口腔进行查看，制定修复方案，实施修复方案并给予修复后的辅助治疗等。

④(清)阮元校刻:《十三经注疏》，中华书局1980年影印本，第八二页下。

刘勰《文心雕龙》标举“比兴”“风骨”，认为“情以物迁”(《物色》)、“物以情观”(《诠赋》)、“为情者要约而写真”(《情采》)、“情貌无遗”(《物色》)，全书围绕“情”与“物”的关系展开论述，是讨伐形式主义诗风的檄文，也是主张“为情而造文”(《情采》)的宣言。锺嵘《诗品》高举反对齐、梁形式主义诗风的大旗，将诗歌情感分为“雅”“怨”两类，将诗歌体制分为“文”“质”两种，认为好的诗歌是“雅”“怨”的结合，“文”“质”的统一。唐初开始，形式主义诗风尚未消歇，反对的风浪也未停止。陈子昂《与东方左史虬修竹篇叙》云：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。然文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。窃思古人，常恐逶迤颓废，风雅不作，以耿耿也。”白居易《策林》(六十)云：“太学生徒诵诗书之文，而不知诗书之旨，太常工祝执礼乐之器，而不识礼乐之情。遗其旨则作忠兴孝之义不彰；失其情则合敬司爱之诚不著。所谓去本而从末，弃精而好粗。”这种以反对形式主义诗风为目标的“对立诗论”构成了自齐梁以来至盛唐之前约300年间诗论的主流。

这是孔颖达《毛诗正义》对《关雎·序》“情发于声，声成文，谓之音”的疏解，孔氏在此提出：“设有言而非志，谓之矫情；情见于声，矫亦可识。若夫取彼素丝，织为绮縠，或色美而材薄，或文恶而质良，唯善贾者别之。取彼歌谣，播为音乐，或词是而意非，或言邪而志正，唯达乐者晓之”。钱锺书先生认为其说“谓诗乐性有差异，诗之‘言’可‘矫’而乐之‘声’难‘矫’”，说明“情发乎声与情见乎词之不可等同”，此乃“精湛之论”，并感叹说：“仅据《正义》此节，中国美学史即当留片地与孔颖达”。⑨钱锺书先生对孔氏的论述大加赞赏，在《管锥编》中用了约2000字的篇幅详加诠释。

《正义》曰：情发于声，谓人哀乐之情发见于言语之声，于时虽言哀乐之事，未有宫、商之调，唯是声耳。至于作诗之时，则次序清浊，节奏高下，使五声为曲，似五色成文，一人之身则能如此。据其成文之响，即是为音。此音被诸弦管，乃名为乐，虽在人在器，皆得为音。下云治世之音谓乐音，则此“声成文谓之音”亦谓乐之音也。原夫作乐之始，乐写人音，人音有小大高下之殊，乐器有宫、徵、商、羽之异，依人音而制乐，托乐器以写人，是乐本效人，非人效乐。但乐曲既定，规矩先成，后人作诗，谟摩旧法，此声成文谓之音。若据乐初之时，则人能成文，始入于乐。若据制乐之后，则人之作诗，先须成乐之文，乃成为音。声能写情，情皆可见。听音而知治乱，观乐而晓盛衰，故神瞽有以知其趣也。设有言而非志，谓之矫情，情见于声，矫亦可识。若夫取彼素丝，织为绮縠，或色美而材薄，或文恶而质良，唯善贾者别之。取彼歌谣，播为音乐，或辞是而意非，或言邪而志正，唯达乐者晓之。《乐记》曰：“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声发以散。”是情之所感入于乐也。季札见歌《唐》曰：“思深哉，其有陶唐氏之遗民乎！”是乐之声音得其情也。若徒取辞赋，不达音声，则身为桀、纣之行，口出尧、舜之辞，不可得而知也。是以《楚茨》《大田》之徒并陈成王之善，《行露》《汝坟》之篇皆述纣时之恶。以《汝坟》为王者之《风》，《楚茨》为刺过之《雅》，大师晓其作意，知其本情故也。⑧

注释：

有一种与此主流诗论语气不同的声音，同样憎恨形式主义诗风的“颓废、色情及无意义的修饰”，但它心态平和，语气和缓，不怒气冲冲，不高喊口号，它从问题产生的根源入手，分析现象背后的原因，以理性的姿态，直抵要害，深究理论来源，发人深省，具有重要的警示意义和理论总结意义，成为初唐“对立诗论”的重要组成部分，对后世诗论产生了重要影响。这就是孔颖达《毛诗正义》中的相关阐释。这些以经学形式存在的文献，是对传统诗学文献的重要补充，它不仅说明了当时形式主义诗风影响之大，同时也反映出反对这种诗风的风浪之高。为了论述的方便，下面有必要引述《毛诗正义》中《关雎·序》一段较长的原文：

孔颖达首先辨析“声”“音”“乐”三个概念的不同。“声”是表现人喜怒哀乐的自然言语之声，不讲求节奏、韵律和声调，特指人声。“音”是指人诵读诗歌文辞所发出的诵读之“声”，语辞分清、浊，讲求韵律和节奏，是一种“使五声为曲，似五色成文”的优美、动听的特殊人声。器乐之声是对人声的模拟，也讲求韵律和节奏，单独的器乐之声也属于“音”。所以，“音”有两类，一类是人诵读诗歌文辞所发出的特殊人声；另一类是管弦等乐器模拟人声的韵律和节奏所发出的器乐之声。这两种类型的“音”合在一起就是“乐”，即“此音被诸弦管，乃名为乐”，是特殊人声与器乐声的和音。从“声”到“音”，再由“音”至“乐”，节奏、韵律要求越来越高，前者分别是后者的基础和构成要素，是后者的原材料，后者是前者的制成品。三个概念的差异决定了三者性质和功能的不同。就功能而言，闻“声”能懂人之情感，听“音”能知社会治理，观“乐”能晓世道盛衰。由于“声”为三者的构成要素，“声”又具有见出人情感的功能，故三者对情感均有诉求。“声能写情”，由此可以推导出“音亦能写情”，“乐亦能写情”。而那种并非发自人内心深处的情感是虚假的情感，是“矫情”，即“设有言而非志，谓之矫情”。虚假的“矫情”见之于“声”，闻“声”即能辨明，所以，孔颖达说“情见于声，矫亦可识”。同理可证，情见于“音”，矫亦当可识，情见于“乐”，矫亦当可识。“声”“音”“乐”具有辨别情感真伪的特殊功能。由此，孔颖达进一步分析“音”和“乐”中的“矫情”，其生发的原因在于“诗”。“或辞是而意非”，“或言邪而志正”，这些转化为“诗声”的文辞均能导致情感的不真实。原材料虚假，质量不过关，制造出再美的成品都是劣质品。“若夫取彼素丝，织为绮縠，或色美而材薄，或文恶而质良，唯善贾者别之”，孔氏用形象的比喻将“声”“音”“乐”的性质予以阐明，从而证实《乐记》所言：“唯乐不可以为伪”“‘其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声发以散’，是情之所感入于乐也”。全段文献除了进一步解释、申述《乐记》的相关观点之外，更深刻地揭示出“声”“音”“乐”与“辞”承载情感状态的不同，即钱锺书先生所言“诗之‘言’可‘矫’而乐之‘声’难‘矫’”“情发乎声与情见乎词之不可等同”。

三

⑤(清)阮元校刻:《十三经注疏》，中华书局1980年影印本，第一五三六页下。

由图11和图7可以看出，滚筒等效交变应力要大于静力状态下的Von Mises应力，接近许用应力61MPa。因此将腹板和轴联接的地方进行加固，将腹板板厚增加2mm，当单独增加腹板板厚时发现，腹板和轴联接的地方等效交变应力减小，但腹板和滚筒联接的地方反而增加，见图12。这是因为腹板厚度增加，使腹板和筒壁联接的地方发生改变，增大了应力集中。因此对筒壁和腹板联接处同时进行了加强。改进后的滚筒等效交变应力值最大为37.44361MPa，见图13，满足设计要求。

①②[美]宇文所安著，贾晋华译：《初唐诗》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第12页。

《毛诗正义》的阐释立足于上述观点，将“情发乎声”与“情见乎词”作对比，不仅指出了诗歌情感有造假的可能，而且揭示了“虚情假意”产生的原因及其危害，对结束自齐、梁以来浮靡、颓废的形式主义诗风起了重要作用。《五经正义》成书于公元642年，历时30余年，贯穿太宗朝始终。由于成书的官方性质，《五经正义》一经颁发，迅速产生了广泛影响，对恢复儒学的正统地位，结束经学的混乱局面起到了良好作用。其中，有关诗论、文论等方面的论述，反映了当时的文化背景和理论现状，也体现了官方主流思想文化立场。“情发乎声”与“情见乎词”的辨析，其诗学理论意义是十分明显的。“声”与“词”表现情感时所体现出的差异，成为诗、乐分离，“诗”作为独立的艺术形态之后，诗学理论必须首先面对的核心问题。虽然独立后的“诗”自始至终保存着“乐”的韵律和节奏等“诗、乐、舞合一”时代的原始胎记，但离开了“乐”的和鸣，光秃秃的歌词单靠文辞意义的呈现，诗的情感表现空间相对模糊了，甚至会出现内心的真实与词意的表达背道而驰的情形，正如孔颖达所说的那样，“身为桀、纣之行”，而“口出尧、舜之辞”，亦“不可得而知也”。这无疑为诗歌的创作和发展带来了挑战。自齐梁至初唐形式主义诗风的兴起与泛滥，正是这种挑战的结果。孔颖达《毛诗正义》中的这一段阐释为摒弃形式主义诗风提供了理论依据，并对以后的诗歌创作发出了警示。相比锺嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》以及初唐诸多对形式主义诗风的批判，孔颖达的剖析更为全面、理性和深刻，为迎接盛唐诗歌创作高峰和文学复古运动的到来做好了理论铺垫。

减缓和适应是应对气候变化的双重支柱。减缓重在从源头上减少碳排放,涉及生产方式和消费方式的根本转型。适应气候变化强调提高适应能力，灵活应对和管理气候风险,对兼顾发展需求及应对气候风险的发展中国家尤为重要。

昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖《风》《雅》之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上：此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世：此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥，而后之作者，采滥忽真，远弃《风》《雅》，近师辞赋；故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤，心缠几务，而虚述人外。真宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实，况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足征？

③(清)阮元校刻:《十三经注疏》，中华书局1980年影印本，第九一页中。

文字对于情感的传输并不是一种理想的方式，文辞的表达远不如唱出来真实。在早期诗、乐、舞三位一体的混溶艺术时代，“诗”用于歌唱，《诗三百》是乐歌的文本，诗、乐、舞合一，原始诗歌艺术以声为用，情感的表达朴素而真实。随着三种因素日渐分离，“音乐尽量向‘和谐’方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，于是彼此距离遂日渐其远了”⑦。离开了乐的和声，诗以文辞的意义呈现，表意功能增强，抒情功能弱化，情感的表达时时力不从心，于是，对文辞的修饰成为弥补这种不足的重要方式。然而，对文辞的过度修饰恰恰又成了真实情感表达的障碍，修饰文辞，也修饰了情感，文辞为虚伪情感的传输提供了无限空间。齐梁之际宫廷诗风盛行，是诗乐分离，诗作为独立的情感表达形式之后，第一次出现诗歌情感的过度修饰，并成为诗歌创作主流，情形愈演愈烈，从五世纪后期至七世纪上半叶，持续近300年。这种辞藻华丽、歌功颂德、粉饰太平、追求程式化的形式主义诗风，造成了诗歌情感的泛化、空洞和虚假，从它产生的那一天起就遭到了批评家们的反对。

早期乐论和诗论只强调情感的产生和发生机制，强调外物对心灵的触发是激发人类情感的根源。如《礼记·乐记》云：“音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”又云：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“人心之感于物”是确保情感真实性的前提。在此基础上，刘勰已经认识到情感表现途径和方式的差异性，认识到除“乐”之外，“情”之于“文”的重要性，比如他说：“五情发而为辞章，神礼之数也”，“故情者，文之经”(《情采》)，而且他还认识到“言隐荣华”“恶文太章”“贵乎反本”(《情采》)，过度的修饰会造成情感的不真实，有些甚至为写文章而捏造情感，“为文而造情”，危害很大。《文心雕龙·情采》云：

⑥钱锺书:《人·兽·鬼》，三联书店2002年版，第3页。

城市公共艺术是存在于城市公共空间场所的综合性艺术，包括景观、雕塑、装置等不同的艺术形式，有着公共性、空间性、艺术性三大特性。城市的公共艺术不是博物馆的艺术藏品，也不是美术馆的艺术展品，而是城市公共空间的艺术，是艺术家通过艺术创作放置在城市公共空间中的艺术作品。艺术家完成的城市公共艺术和装置艺术不仅有艺术家的主观表现，更有艺术家对城市文化的思考以及对场所空间的解读。

⑦朱光潜:《诗论》，上海古籍出版社2001年版，第10页。

⑧(清)阮元校刻:《十三经注疏》，中华书局1980年影印本，第二七〇页上。

老爹回来收拾东西说，开始不是那样的，他对那人没那意思，只是看她困难借了点钱给她而已，是我看错了，是我妈想多了。可是，都晚了不是么。

⑨钱锺书:《管锥编》，中华书局1979年版，第60-62页。

八区域碳市场均建立了有一定法律约束力的碳交易体系，形成了较为健全的管理体系，设计了符合自身减排目标及产业发展的配额分配方案，制定了抵消规则，建立了温室气体排放监测、报告和核查(MRV)制度，建立了配额登记注册系统及交易平台，以及建立了市场监督管理体系等。完善的体系确保了区域碳市场的正常运转，为全国碳市场的建立提供了借鉴及打好了基础，也为我国将来建立其他环境权益市场提供了可参考的依据。

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