新中国山水画改造中的缺席者

1 吴湖帆 春雨烟岚 纸本水墨设色 27.3cm×31.5cm 1954 江苏美术馆藏

1949年后的物质建设，使得人们视觉中的环境发生了许多变化，现代国家的初级工业化建设场景、工商业改造场景、农村土地改革场景等新鲜内容，进入人们的视野。这些建设成为人们物质、政治生活中的大事，直接影响大众生活水平和意识形态，而且也标示了领导这个国家政党的阶级属性及执政业绩，是国家形象的重要体现形式。在物质建设的同时，新的文化建设也随之展开了，新的文化赋予了时空新的意义。注重这类实景写照成了那一时期山水画的重要特征，当时的山水画通过景观描绘表现事件发生的具体时间、空间，从中可以感觉到时间秩序和空间秩序的重建。当然，身处这样一种时空背景中的画家们在表现新世界时，仅停留于感官时空印象的表达是不够的，而得在新社会文化的抽象时空中，将所感知的信息进行情感内化，画面中不仅要标示新的文化符号，显现新的文化象征，还得体现新文化的认同感、新自我概念的明确感。艺术家常常在时代潮流下，自我发挥，凸显个人经验的敏锐度，在画面中呈现社会意义的同时，个性化地将感觉、观念注入画面的时空关系里，使画面不仅呈现了环境的文化象征意义，还呈现了自己对环境的价值回馈。这种主观的时空感更多存在于细腻的日常时空领域，微妙地体现为对新时空环境的一种疏离感或认同感。

新时空环境的文化背景

中国画的改革在五四运动以来就连绵不断，其中传统派的势力非常强大，他们主张依靠传统内部动力改革中国画，反对外来因素对中国画技法、形式、题材、内容等的改变。当时的传统型画家在很大程度上还是保留了旧式文人的特征，不论是在绘画中，还是在社会生活中，都体现出一种传统社会的人生价值观。吴湖帆堪称中国画坛一个保守派的典型，时代变迁，文化更替似乎都与他无关，他也很少在中国现代美术史中被提及。吴湖帆具备传统文人画家的众多基本素质，画家并不是他的唯一身份。他精通书画、鉴赏，还精于收藏。看待吴湖帆的作品，不仅仅从传统笔墨的价值去判断时代意义，还得关注他背后的国学素养所支撑的传统绘画观念。他惯于在绘画中追求一种婉约的词意，一种恬静、优雅、缥缈的个人化的意境。尽管画面中也有宋元法度，但也是图式化的承袭，并不讲求真实空间的塑造感和时代象征寓意的表现。

吴湖帆生于苏州南仓桥一个旧时代官僚家庭中，从小受到传统儒学教育，并开始接触传统绘画。幼年时，其祖父吴大澂的幕僚陆恢就擅画。陆恢的山水属“四王”一路，吴湖帆幼年受其影响，也从“四王”开始接触传统绘画。另外，吴大澂收藏了不少“四王”作品，这也为吴湖帆提供了临摹“四王”真迹的机会。虽然家庭环境促使了吴湖帆从“四王”入手学习传统绘画，但就吴湖帆早年的作品看，除有明显的“四王”痕迹外，还有董其昌、沈周、唐寅等风格，这显示他很早就有上溯传统，追本溯源的意识。吴湖帆在后来的学习中，自觉地贯穿传统绘画脉络，对上溯至宋元的绘画学习，积累了丰富的传统经验。故在吴湖帆的典型风格中，既没有不求形似的草率图式，也没有刻板的笔法，而是一种兼具文人画的灵动与宋画的法度的传统样式。

吴湖帆在上海的艺术实践和社会活动是其艺术生涯中至关重要的阶段，也是分析其传统理念的重要依据。吴湖帆自1924年定居上海，从此开始了他在上海的艺术生涯。上海作为中国近代早期开发的商埠，发达的经济也促成了新的书画市场，当时上海画坛的“四王”画风已经开始衰弱，多种画派相继崛起。革新、国粹、融合等不同观念的画家都聚集在上海。它不仅是革新派、中西融合派的前沿阵地，还是国粹派的重要聚集地。当时的海派绘画趋于市场需求，追求雅俗共赏、趋时务新，带有市民品味和商业气息。周积寅说：“虽然我从未怀疑过吴湖帆对传统的执着与虔诚，但身处十里洋场的上海，作为职业画家，不可能回避市场和受众的因素，这或许为他吸收海派又提供了另一种可能”。海派绘画善于运用鲜丽的色彩，常在山水画中用饱和、亮丽的石绿、石青为主色调，而很少用花青、褚石等沉稳的颜色，画面显得热烈浓郁、鲜活生动，一改“四王”画风中水墨为主，略施淡彩的素雅格调。吴湖帆到上海后，画面色彩也鲜丽明亮起来，极富装饰感，如创作的《云表奇峰》《晓云碧嶂》《海野云冈》《秋岭横云》等，这些作品，多用石青、石绿等颜色积染，色与墨交融，并不顾忌色、墨的主次关系。吴湖帆这一色彩运用的转变，可能是受到商业化、市民化的直接影响，也可能是在上溯传统中，为宫廷绘画色彩所影响。无论何种原因，吴湖帆毕竟在上海发生了风格转变，原有的讲究墨、色分隔，色调温雅的文人画风格中逐步透入了世俗的审美趣味。

吴湖帆来到上海的时候，“四王”已被看作末流艺术，野逸画风尚占有一席之地，迎合着市场。同时，超越“四王”上溯宋元已形成一个时代风潮，而上海也是这一风潮的流行地。吴湖帆对传统的借鉴与学习是有所选择的，他首先从主流传统文脉判断价值（这接近于文人的品鉴），正统派自然是他判断的主要价值趋向，其次市场因素、绘画人际圈等也是他考虑的因素。他没有一味追随石涛、八大等早期海派推崇的画家风格，而是更多地响应时代风潮，在正统绘画的沿袭中进行传统改造。他以固守传统本位的立场，保持与外来艺术的距离，吸收野逸派风格，力图在一个新的商业氛围内，延续传统的笔墨技巧、文学修养、价值观念。作为正统派追随者的吴湖帆有别于其他传统画家，长期的书画鉴定经历，使他对“四王”、董其昌、唐寅以及宋元风格非常熟悉，他把宋画的真实空间表现，运用于自己繁复的构图中，尤其是云气的烘染，虚拟空间的营造，显得华贵典雅，庙堂气十足。这使得他的作品既有海派的商业特征，又保持了正统画派的格调，雅俗共赏间偏于雅致。郎绍君曾认为他和张大千的共同之处在于：“他们的共同之处，是既有深厚的传统根底，又有巨大的创造性，在艺术上达到个人气质、文化学养、生活体验和绘画表现力的高度结合。他们在继承明清绘画（尤其是明清文人画）的基本上，又远绍宋元。”正统派画家与一般画家相比，具有一些明显的特点，在绘画之外，他们还具备深广的国学基础，精于鉴藏、善作诗文。吴湖帆在书画鉴定方面又有“一只眼”之称，1934年，他受邀前往北京担任文物鉴定评审委员，1935年，故宫藏品赴伦敦参加国际展览前，在上海预展，吴湖帆就以审查委员身份负责过整理的相关事宜。

溥心畬的社会活动，也大都围绕艺术活动进行，在北京时，他曾与陈师曾、金城、齐白石等人有深厚的交往，同为北京地区国粹派的代表人。20世纪初，陈师曾和金城开始竭力提倡保存国粹、恢复宋元的传统地位，这与溥心畬的艺术实践路线和观念恰恰吻合，志同道合自然使他们站在了一起，成为传统艺术的守护者。冯幼衡先生认为：“由于陈衡恪对文人画提出了新的见解，使得文人画得以松绑，不必再拘泥于晚明董其昌以降南宗和北宗的二分法，也由于金城大力提倡工笔画，借传统院体写实以对抗康有为及徐悲鸿等人提倡的西方写实主义，这样的时空背景下，使得溥氏虽被人视为文人画画家，却选择院体之画风获得了合理的解释。因为不仅是溥氏，陈衡恪、金城以及齐白石等北方画家都采取了对职业与文人画家传统兼容并采的态度。”溥心畬与齐白石、张大千、吴湖帆等人的交往，也建立在对传统文化的集体认同的基础之上，为了抵御外来文化，而统一于传统的大系统中来。溥氏是服膺传统的画家，而富有南宋院体、宫廷式的画风，就成为了画坛的主力。在台湾，他以大学教员的身份在社会中立足，过着一种平淡的生活，这期间也有出国访问等活动，但大部分时间还是平淡的授课育徒生活。这种淡然的生活状态，似乎更接近传统文人的闲淡生活境界，旧式王孙的记忆已逐渐远去，与之相关的情节、心境也已改变。

传统时空的迁移与延续

溥心畬的《红叶扁舟》，画于1952年秋天，是其成熟时期的作品。画面为边角式构图，在右侧画一倒悬山岩，岩脚为两颗盘曲小树，一颗树叶施以花青，一颗枯枝间略点朱砂。岩体的突兀配以朱砂的红叶，衬托出一片秋日的萧瑟。以墨清罩染山头和山体侧面的背光处，以赭石罩染山体的向光面，冷暖色彩对比，体现出空间层次感。墨清与赭石的过渡，反映出浑然的光线过度，意味着深秋，落日余晖的时间变幻。坐卧于舟中人物的静穆、闲散姿态，与落日的光线变幻相互映衬，顿生一种复杂的秋日意境。岩体蜿蜒起伏于长条状的空间之中，富有节奏的律动感，虽然描绘的是北方山石，但是笔触粗劲挥洒并无细密、精工的效果。画面大面积留白，迷茫虚空之境，隐去了富贵之气，尽显文人情怀（这种空间结构类似元朝文人画的空间图式）。同时画中题诗应景，对画面进行说明，这类诗画结合的意境，也是明显的文人画倾向。

1949年，溥心畬、张大千、黄君璧三位著名山水画家迁移，被称为“渡海三家”，他们的目的是前往一个想象中的和谐栖息地，在那里维护习惯的自我。他们虽然出生、成长经历不尽相同，但文化观念、艺术倾向、身份认同等方面却极其相似。这一点可以通过他们作品、艺术经历、社会活动等体现出来。

溥心畬生于北京恭王府，清代皇室子弟，名溥儒，初字仲衡，后改字心畬。从小受严格的传统教育，溥心畬和其他清代皇族子弟平日功课是：读书、作诗、习字。清代皇室对所延聘的家庭教师也颇为尊重礼遇，他们对皇族子弟的督促也很严格。清代皇室教育中，四书、十三经等中国儒者必读之书，也成为皇族子弟们从小就必学的内容。溥心畬在其《自述》中回忆幼年读书的经历：“余六岁入学读书，始读《论语》《孟子》，共六万余字，初读两三行，后加至十余行，必得背诵默写。《论语》《孟子》读毕，再读《大学》《中庸》《诗经》《书经》《春秋三傅》《孝经》《易经》《三礼》《大戴礼》《尔雅》，在当时无论贵胄及四海读书子弟，年至十六七岁，必须将十三经读毕，因家塾读书，放学假期极少，唯有年节放学，父母寿辰、本人生日外，皆每日入学，十三经中，唯左传最多，至十七万六千余字，十年之内，计日而读，无论天资优劣，皆可以读毕十三经矣。七岁学作无言绝句诗，八岁学作七言绝句诗，九岁后，学作律诗五七言古诗。”

风机设备属平方转矩负载，其转速n与流量Q，压力H以及轴功率P具有如下关系：Q∝n，H∝n2，P∝n3；即，流量与转速成正比，压力与转速的平方成正比，轴功率与转速的立方成正比［5］。因此可以有较大的节电率。

溥心畬曾在自述中指出：“画则三十岁左右始习之，因旧藏名画甚多，随意临摹，亦无师承。”恭王府旧藏名画，为溥心畬走向艺术之路提供了优越的条件。一般画家仅能够在“四王”的局限眼界内学习传统，而溥心畬具备了纵览传统的学习、研究条件。溥心畬正式步入画坛后，风格开始凸显，这时的作品中马远、夏圭的风格比较明显，多采取边角式构图，线条清晰浓重，用笔工细、严谨。吸收南宋和明代院画的表现手法，表现峰峦陡峭的山水面目。《山水楼阁图》正是反应这一风格的作品，画面前景、中景、远景空间布局清晰，有强烈的层次感。画面前景为瘦劲的松树，后方掩映着工整的楼阁，河间小桥有持杖高士偕童子经过，走向画面中景端的楼阁，体现了一个动态的视点。楼阁后方屹立着宋画山水中典型的挡门山，纵向直上气势撼人，山侧有泉水落下，分割了完整厚重的山体，远景为春笋般直立的绝岩，色泽浅淡岩脚渐渐隐入云雾间。整个画面呈现一种皇家的富贵气息。溥心畬晚期的山水作品，以小品的形式居多，虽然也以北方传统景致为描绘对象，但笔法简略松动，有很浓的文人笔墨趣味。这些作品一般以水墨为主，也有用淡赭石和花青渲染的，从中体现出天真、自然、拙朴的文人心性，实现了一种图景的心灵写照。这一时期的作品诗画结合的趋势越发明显，山水小品留白处多有诗文题跋。这些都体现了他由旧式王孙心态向人文心态转变的现象。

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溥心畬的艺术实践、社会活动，都几乎都围绕着传统文化在进行，他自始至终都限于在传统艺术内部寻求动力，创新传统绘画，可谓一个保守的传统主义者。在不同时代里，他处处以古代文人的身份要求自己，他曾说：“如果你要称我为画家，不如称我为书家；如果你要称我为书家，不如称我为诗人；如果称我为诗人，更不如称我为学者了。”他精通传统文人所具备的诗、书、画艺，具备一定的社会地位，曾与张大千被誉为“南张北溥”。他的大多作品都有格律规范的古体诗句题跋，描述与画面相关的内容，一般为四字短语，或五言、七言绝句。他讲究师道，学生必须要行过严肃的拜师大礼，点起香烛，向老师三跪九叩首……才算是正式成为寒玉堂入门弟子。所有这些都体现了他的传统观念，和他在传统时空领域的一种归属感。他的身份和人生际遇决定了内心那份文人精神的持守。溥心畬从幼年开始，便随社会变迁，不断迁移，寻找生活的栖息地，最终为了寻找精神的栖息地，他选择了再次迁徙。

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1949年后，吴湖帆依然保持着这种传统格调，不为时代文化所影响。中华人民共和国成立初期，曾任上海市政协委员、上海市文物保管委员会委员、上海文物鉴定收购委员会委员、上海市文史馆馆员、苏州市文物保管委员会顾问。作有《春雨烟岚》《江上云林阁图卷》《双溪清趣》《万木翠涛》《渔浦桃花》《石壁飞虹》《蒲江词意雪景》《幽谷云峰》《慧因绮梦图卷》等，这些作品无论从绘画题材、风格、题款、画面空间结构等方面看，都毫无时代特征，完全是传统绘画系统内的艺术实践。这种延续传统的方式，还反映在他的生活观念中，尽管已在新时期担任一些社会行政职务，但其依然保持着诗人、书法家、画家、鉴定家、收藏家等身份，文人的社会活动方式，并没有多大改变。结合抗战时期吴湖帆的一段日记，我们可以总结出吴湖帆在不同时代，依然在自己的小天地里，过着文人式的闲散生活。其日记中记录了七类日常之事：互借名画，以为临摹；品题；聚会；娱乐消遣；理书与校书；收藏书画古董；观画。这些日记写于国难当头的时局，写于风雪交加的冬日，写于作者经济最拮据的时候。从其艺术作品和日常生活事项我们可以看出，在任何时期，吴湖帆都停留在自己的文化时空中，逃避着时代变迁。

上一代农民工具有良好的传统美德，任劳任怨、勤勤恳恳，对环境不挑剔、对待遇不要求，而如今的新生代农民随着其受教育程度的提高，其专业知识和能力也不断增强，自我意识和自我效能感不断提升，他们对薪资待遇、工作环境和工作条件,以及工作中的人文关怀等都有自己的要求与预期,如果他们被录用，就对用工单位寄予期望，对单位有较强的认同感和归属感，如果不合适，他们也会毫不犹豫地选择离开，重新寻找自己理想中的单位和组织。

辛亥革命后，溥心畬不断迁徙，先随家人隐居北京西山戒台寺（据他自述，这期间曾先入青岛德国威廉帝国研究院，又留学柏林大学，学习天文和生物，并获得博士学位）。1924年重返恭王府，1938年迁至颐和园介寿堂居住，1947年后又短暂停留于南京、杭州、上海，1949年9月最终迁至台湾。

在20世纪初的中国画创新中，溥心畬主张从中国画的内部寻找到创新之路。他的成熟作品，图式、章法及表现对象皆为宋画内容，但表现技法和意境却多为文人画的风格，溥心畬在早期学习“四王”时就已兼备宋元的临摹，将南宋院体“马、夏”风格提取，与明代浙派、吴门画派等杂糅，从而形成了新的山水面貌。他通过传统内部的个人实践，探索着中国画的创新之路，并以此对抗西洋绘画改造中国画传统的风潮。

生计、尊重、权力和威望的社会性转变，导致权力、自信的丧失。脱离习惯的权力、威望和地位，在新的社会中又找不到自己的位置，最终使吴湖帆溥心畬这样的画家失去了在新时空中的安全感。

前段时间拍《九州缥缈录》，人就特别焦躁，脑子里一直想这场戏可以怎么演，前半小时想了一个方式，包括台词停顿点、语气或者小动作的设计，过了一个小时又觉得不行了，想着想着就成夜成夜地失眠。

在这些传统型山水画家观念中，认同介于自然与极端人造化之间的中间景观，如：山水中的亭台、茅屋、渔船以及隐逸状态的文人，这在他们的传统绘画时空观念中是一种意境载体，是个人与自然交流的媒介，和自然山川一起构成一个文人的小世界。中间景观处于人造社会与自然之间，传统画家将中间景观看作个人精神的栖息地，这些中间景观都是文化的产物，既可以逃避自然界的蛮荒（传统山水画可居可游的表现），又可逃避人造世界的生僻。处在自然与人为两个端点之间，是一种中庸和谐的平衡空间，既贴近自然又富有生活气息。

新的人为环境和大众文化时空的清晰界定，使得这些传统型画家陷入时空的混乱中，找不到慰藉。新型的人际交流空间，新日常生活的繁琐细节，使他们难以寻求到头绪。新中国画的事件叙述功能、意识形态化的象征图像，精确限定了空间、时间的具体范围，创造出比自然稳定的人造世界。对于他们来说是难以认同的，他们不愿重新审视自然、审视文化、审视自我，而是以美好往昔掩盖现实。他们更习惯保持画面中与自然和谐共处的关系，相信自然的井然有序，保持物我相融的世界观。实质上，他们希望逃向的已不是自然，而是“自然”这一概念（一个经验与历史的概念），逃向的自然已经被人文化了，被赋予传统文人的价值观，可以说这是一项心理的文化迁移。

这些绘画时空中的逃避者内心渴望处于更稳定的状态。中间景观能否作为恒久精神的栖息地呢？逃离负担、困境的同时，这些逃避者还建立了一堵理想与现实，信仰与实践的墙，最终导致了两者的分离、异化。随着20世纪50年代现代主义的兴起，他们将再次选择逃避——逃避现实主义的时空后，再次逃避现代主义的时空。

参考文献：

黄戈：《吴湖帆山水画中的海派因素》，载《艺术·生活》，2006年02期。

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