中国早期滑稽片的喜剧策略及视觉快感

众所周知，电影在诞生初期曾被普遍视为一种新奇的玩意和杂耍游戏。在20世纪头20年里，中外电影史上均曾出现过滑稽喜剧的创作风潮。其中，尤以美国启斯东（Keystone）公司拍摄的打闹喜剧（Slapstick Comedy）最为流行，如卓别林的《流浪汉》，巴斯特·基顿的《将军号》等。这些影片大多被引进中国，在各大城市放映，引发了中国观众的热烈追捧。在此影响下，当时初兴的中国电影界也兴起了滑稽片的创作热，如张石川便“照猫画虎”地拍摄了《滑稽大王游沪记》《劳工之爱情》《大闹怪剧场》等滑稽短片。①随后，被誉为“文坛笑匠”的徐卓呆更是创办了一家“专门以引人开心为唯一之目标”的开心影片公司，拍摄了《临时公馆》等滑稽片，其“所演之戏，无不滑稽而有趣”。②尽管这些影片不无幼稚乃至低俗之处，但确曾给当时的人们带来了诸多欢声笑语。然而，在注重社会伦理教化的传统观念影响下，这些滑稽喜剧片不仅在当时被斥为“内容浅薄，实属流毒无穷”③的劣质产品，而且在后来的主流电影史著述中也往往被视为“无聊甚至有害的影片”。④

然而，近年来，随着中国早期电影研究领域不断涌现出丰富多元的研究视角与研究方法，一副充满魅力的早期电影图景逐渐展现在人们眼前。本文试图从滑稽片与哈哈镜二者内在相通的喜剧原理入手，借助美国电影学者汤姆·甘宁(Tom Gunning)的“吸引力电影”(Cinema of Attractions) 理论，重新考察中国早期滑稽片的喜剧策略。在此基础上，文章进一步探讨早期观众在观看这类滑稽片时的观影心理，进而挖掘其视觉快感的来源。

一、透过“哈哈镜”看滑稽喜剧

法国著名电影史学家乔治·萨杜尔在《世界电影史》一书中曾生动形象地指出，1920-1925年这段时期的德国电影“像一面巨大的哈哈镜那样反映了德国社会动荡不安的情况”。⑤这里的“哈哈镜”是作为一种隐喻，主要针对的是当时的德国表现主义电影。但如果稍微转换一下视角，我们会发现哈哈镜所映射的那种充满夸张、怪异、扭曲和变形的影像，更适于用来形容早期的滑稽喜剧片。

哈哈镜原本是20世纪前后游乐场和商场里常见的一种娱乐设施，其原理是通过凹凸不平的曲面镜引起不规则的光线反射，从而形成散乱的影像。当人们站在哈哈镜前，人物在镜中的影像会因不规则的镜面而发生扭曲和变形，从而产生一种陌生的滑稽感，进而引人发笑。而滑稽片的重要喜剧策略之一，也同样是通过演员夸张化的身体表现，如形体、外貌、装扮、表情、神态、动作等，来营造喜剧效果。当人们观看滑稽片时，银幕便像是一面巨大的哈哈镜一样，透过它可以看到各种夸张、扭曲、怪异乃至变形的人物形象，从而产生喜剧的快感。譬如，在影片《劳工之爱情》中，表现祝郎中医治前来看病的众赌徒时，导演便对赌徒们的神态和肢体动作进行了夸张化的处理，并采用一种非常规的快速播放方式，使人物的动作变得机械、僵硬，营造出一种滑稽的喜感。法国著名哲学家亨利·柏格森（Henri Bergson）在《笑》一书中曾指出：“把小的东西说得像是大的，那就是夸张被扩展，特别是当夸张成了体系，那就是滑稽（喜剧的一种表现形式）了。”⑥因此，从这个意义上可以说，滑稽喜剧片与哈哈镜在喜剧原理上有着相通之处，二者均是通过对人物面部表情或肢体动作的夸张、变形乃至扭曲来制造喜剧效果。

这种夸张化的艺术表现，一方面是受到美国滑稽片表演风格的影响，另一方面则更多地源自本土文明戏的创作传统，尤其是当时上海广为流行的滑稽戏更是成为滑稽电影创作的直接来源。而滑稽戏中丑角们常常使用的一些喜剧策略，如扮演鬼脸、易装术，或是对高矮、胖瘦，乃至身体缺陷进行嘲讽和取笑等，更是常常被运用到滑稽喜剧片的创作中来。例如，开心影片公司的创办者徐卓呆便是现代滑稽小说和滑稽剧的代表性人物，同时他也是一位颇有名气的滑稽演员。而同样由五位滑稽演员——分别为王无能、江笑笑、刘春山、丁怪怪、陆奇奇——联合组织成立的五福团滑稽影片公司，更是“专拍各种现在游戏场很流行的所谓滑稽戏”⑦，将其搬上银幕。因此，有学者指出，这种滑稽喜剧片也是属于当时市场上流行的“滑稽演出的衍生形态”。⑧

这种借重文明戏和滑稽戏的创作传统，使得早期滑稽片在表演风格上带有浓重的舞台化痕迹。加之在无声片时代，滑稽片只能依赖人物的表情和动作生产笑料，因此“往往犯过度的毛病”。⑨当时就有评论者指出，滑稽片的演剧风格多油腔滑调，表演“往往失于‘过火’。”⑩这种“过度”与“过火”的表演风格，恰恰与哈哈镜的夸张、扭曲和变形有着相通之处。

汤姆·甘宁.吸引力：它们是如何形成的[J].李二仕、梅峰译，电影艺术，2011（4）.

而无论是“过度”与“过火”的表演风格，还是夸张、扭曲和变形的艺术处理，其目的都是为了吸引观众眼球、增强影片“卖点”，而这又与美国学者汤姆·甘宁提出的“吸引力电影”的概念异曲同工。

二、作为“吸引力电影”的滑稽喜剧

20世纪八、九十年代以来，随着西方电影学界对早期电影的“重新发现”和深入挖掘，学界普遍认为“早期电影有它自己的一套表现和再现世界及生活经历的美学，而经典叙事电影以及它所营造的缝合完美的电影世界并不是它必然的归途”。⑪其中，作为代表人物之一，美国电影史学家汤姆·甘宁在对早期电影、电影观众和先锋派电影的研究过程中，提出了“吸引力电影”(Cinema of Attractions)这一概念，认为早期电影不同于好莱坞经典电影的叙事法则，它“极力向观众呈现的是一种表达和展览时候的修辞与方法，而不是致力形成一种叙事和流畅的陶醉过程”⑫，其主要特征体现为“直面观众、题材简洁、速度魅力、特技效果、新奇展示、缺乏持久的时间或叙事推演”⑬。他认为，早期电影主要是“朝向展览与显示（display），而不是创造一个虚拟的世界；……各阶段不那么关注人物‘心理’或者说铺陈角色动机；而是一个注重直接并强化对观众的表现与影响，不惜损失叙述、表述连贯流畅的创建”。⑭借此，早期电影往往像《火车进站》中那列扑面驶来的火车一样，“以一种过度夸张的方式来呈现电影所具备的震惊体验”，从而体现出一种“惊诧美学”。⑮如果我们用这种“吸引力电影”理论来观照中国早期滑稽喜剧片，会发现它在设置简单而有趣的故事情节、杂耍式的新奇展示，以及为堆积喜剧笑料而不惜损害叙事逻辑性和连贯性等方面，均与“吸引力电影”存在相同之处。

其中，在情节设计方面，早期的滑稽短片大多讲述简单而具有奇观性的故事。郑君里曾记载到：“当时亚细亚滑稽出品的主题，例如憨蠢的小丑（俗称‘二百五’）在娱乐场的人群横冲直闯，新娘遇白无常（这不吉利的鬼魂）的追奔，脚踏车将行人冲倒而引起互殴，失去钱票的店伙之翻箱倒榻的寻索，都是属于‘打闹喜剧’一类之浮浅的人性的讽刺。”⑯这种简单的故事情节，一方面是由于当时电影尚属幼稚，叙事能力十分有限所致，但另一方面它也便于普通观众的理解和接受。事实上，这类“打闹喜剧”大多是对美国滑稽片的模仿⑰，而美国滑稽电影又是“脱胎于马戏丑角的滑稽表演”，它们将“马戏小丑所惯用之掷饼、互殴、扑跌、追奔的动作”移植过来，直接运用到电影创作当中，以制造喜剧笑料。⑱如影片《滑稽大王游沪记》便表现的是“滑稽大王”卓别林⑲游历上海时所经历的一系列滑稽搞笑的趣事：追汽车、掷粉团、踢屁股、跟胖子打架、坐通天轿等。正是通过这种简单而有趣的情节设置，早期滑稽片吸引了一大批拥趸。“每当机声轧轧时，全场欢笑之声，常相唱和焉”，而其原因正在于“其义明显而通俗易引起观众之兴味也”。⑳

对于美国商业原油库存来说，由于成品油和炼厂开工率的季节性变动，原油库存也呈现明显的季节性，一季度和四季度都是传统的累库存时期，直接采用绝对库存来衡量商品属性会产生较大偏差，故选取美国商业库存同比，以剔除库存中的季节性因素。

在叙事方面，尽管早期滑稽喜剧片大多有基本的故事作为结构支撑，但它并不像此后的经典叙事电影那样逻辑严密，并致力于营造一个让观众沉浸其中的虚拟世界。相反，这类影片常常打断正常的叙事逻辑或叙事节奏，在其中穿插碎片化的滑稽表演（有声片之后更是加入了各种谐趣幽默的对话），与受众之间产生一种微妙的间离效果。正如美国学者史蒂夫·尼尔所言：“出于喜剧效果的考虑，喜剧不仅允许而且鼓励摈弃因果性动机和叙事的完整，只要所采用的方式能为各种非因果性动机形式和离题的叙事结构提供基本适用的空间就行。”㉓对于20世纪20年代的中国早期滑稽片来说，叙事技巧的稚嫩恰好给滑稽片提供了创作空间。

郑静.滑稽打闹喜剧电影的类型传统与当代传承[J].西南大学学报（社会科学版），2015（5）.

●在五原县丰裕乡万亩蜜瓜使用了硅谷功能肥，打造了万亩“大蜜丰裕”地理标志产品。每亩增产20%，糖度增加2个点以上，经有关部门现场检测达到绿色无公害标准，产品被全国各地收购商抢购，创造了一年双季蜜瓜的奇迹，每斤瓜高于市场价格0.5元，春季大棚密瓜亩收入13500元，创历史新高。

在镜头语言方面，由于早期电影还没有形成一套严丝合缝的镜语体系，因此它也未能像好莱坞经典叙事电影那样行之有效地引导观众视线，使其沉陷于影像所编织的欲望之网。相反，它更多的是像汤姆·甘宁所说的“直面观众”，时时刻刻以各种新奇的展示向观众发散出“吸引力”。也就是说，它不完全是处于被看的地位，还能像拉康所说的能“呈示”（show)㉔，给观众带来种种出人意料的惊奇效果。譬如，在影片《劳工之爱情》里，郑木匠在切西瓜时，先用各种木工量具量好瓜的尺寸，并做好标记，然后再用锯子来切。同样，在削甘蔗时，他也先用斧子砍去多余的部分，然后用刨子来削皮。这种工具/手段与对象的不协调制造出一种滑稽的效果，令人发笑。

汤姆·甘宁.现代性与电影：一种震惊与循流的文化[J].刘宇清译，电影艺术，2010（2）.

三、反沉浸式的观影心理机制

法国精神分析学家雅克·拉康(Jacques Lacan)曾提出过著名的镜像理论。他认为当一个6到18个月大的婴儿在镜子面前认出自己的影像时会感到愉悦，而这种体验被视为个体对自我的第一次认同。这一理论后来被广泛运用到电影研究当中。其中最具影响力的是英国电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）将其运用到对好莱坞经典叙事电影的研究当中，她认为人们在观看电影（尤其是好莱坞经典叙事电影）时的情景与婴儿照镜子的情形十分相似，同样可以获得一种视觉快感。这是因为“电影对魅力的构成强大到足以造成自我的暂时丧失，而同时又强化了自我。自我最终感知到那种忘却了世界的感觉（我忘记了我是谁，我在哪里），是对影像识别的前主观时刻的怀旧的回想。”㉕在这过程中，电影通过各种视觉的和心理的机制，让观众对影片中的主人公产生一种认同感，进而“捕获主体”，将观众“召唤”进电影画面，并沉浸其中，甚至落入它所设置的圈套。㉖这种将电影/银幕视为镜子的看法确实为我们洞悉传统电影中男性主导的叙事话语起到了很大作用，并提供了对好莱坞商业电影的一种强大的批评武器。

然而，这套针对好莱坞经典时期叙事电影的“镜子”理论是否同样适用于分析早期滑稽片呢？笔者以为，早期观众在观赏滑稽喜剧片时，并非完全像“镜子”理论所说的那样沉浸于电影所营造的梦境当中。如果说电影确如同劳拉·穆尔维所说的像一面反射自身并将其美化和理想化（尽管它终究不过是一场“误认”）的平面“镜子”，那么滑稽喜剧片便是一面凹凸不平的“哈哈镜”，它提供给人们的不是美轮美奂、充满欲望的幻影，而是一重重光怪陆离、荒诞不经的魅影。它打破了传统的几何学透视，不是对个体形象进行美化和理想化，而是相反的对其加以夸张、变形、扭曲甚至丑化。对此观众并不会轻易产生“认同”（因为没有人愿意把自己看作与小丑同一），而是始终保持着一种相对清醒的自我意识。正如拉康所说的，在这场“梦”中，作为主体的观众并未“陷落”，而是“滑脱”了，“他甚至偶尔会分离自己，提醒自己那是一个梦”。㉗因此，观众也不会像观看好莱坞经典叙事电影那样沉浸于电影所营造的虚拟世界当中，而是以一种若即若离的看客姿态，与影像保持着一种安全的距离。正如汤姆·甘宁所指出的，“与其说吸引力电影结合性运用了叙事行为或者移情注入了人物的精神情感，不如说是通过作用于观者的好奇心而在电影影像的呈现上添加了高度的自觉意识。观众并没有在电影虚构的世界以及戏剧性的情境里迷失，而是保持了一种对看的行动的清醒意识，以及好奇的兴奋与满足感。”㉘这对于观看滑稽喜剧片尤为适用。也就是说，观众在观看早期滑稽喜剧片时，不会像观看其他经典叙事电影（如爱情片）那样被一根“魔棍”牵引着，像梦游症患者一样“认同”主人公，而是始终保持着一定的清醒意识，时刻意识到“我是在看电影”，而且是在观看几个滑稽搞笑的丑角在追逐、打闹。影片中人物所遭遇的一系列倒霉事——比如跌到陷阱里，被打得鼻青脸肿等——对于观众来说并不会造成任何情感上的共鸣或同情，而只是以一种俯仰众生的姿态报以哈哈大笑。

柏格森在研究笑与滑稽时也曾指出，“为了产生它的全部效果，滑稽要求我们的感情一时麻痹。滑稽诉之于纯粹的智力活动。”㉙他甚至宣称：“笑的最大的敌人莫过于情感了。”㉚据此推论，观众对于滑稽片中的人物也不会轻易产生情感上的“认同”，更不会把影片中倒霉透顶而又备受嘲笑的主人公当成是自己的“理想化身”。因此，观众也就不会像观看好莱坞经典叙事电影那样把主人公当成“英雄”来顶礼膜拜，相反，他/她更愿意以一种幸灾乐祸的姿态来俯瞰影片中人物的种种不幸遭遇及其展露出的各种滑稽丑态，从而获得一种心理上的优越感。正如英国近代哲学家托马斯·霍布斯（Thomas Hobbes）所指出：“笑的情感只是在见到旁人的弱点或是自己过去的弱点时，突然念到自己的某优点所引起的‘突然的荣耀’感觉（Sudden glory）。”㉛我国喜剧研究专家陈孝英曾把滑稽定义为“否定性喜剧”，认为：“这种否定性喜剧的美学意义在于，它通过对否定性喜剧形象所包含的与假、恶一致的，自炫为美的丑的嘲笑，揭穿了这种丑的内在空虚、伪善和无价值，使观赏者强烈地感受到超过丑、高于丑的优越感和自尊心。”㉜由此可见，滑稽作为一种重要的喜剧策略，它不仅能使喜剧人物显得“荒唐”“丑恶”，而且还能“使观赏者强烈地感受到超过丑、高于丑的优越感和自尊心”，这就使得观赏者在观赏这类滑稽人物时，既能获得一种嘲笑别人的快感，又能获得一种超越别人的“优越感和自尊心”。

近年来，常州市委、市政府高度重视人才工作，深入实施创新驱动战略和人才强市战略，不断深化“龙城英才计划”改革创新，通过优化人才政策体系，完善人才创新创业平台，营造人才发展良好生态环境，积极助推人才队伍建设，尤其是科技人才梯队建设。目前，常州市科技人才队伍建设已取得了一定成效，初步形成了一只高水平、多层次的科技人才队伍，为实现产业转型升级、扎根常州“幸福树”、建设“强富高美”新常州提供了坚实的智力支持。

结语

电影既反映文化又起着传播文化的作用。中国早期滑稽片虽然不无幼稚甚至低俗之处，但不可否认的是，它却能在嬉笑怒骂中折射出现世百态，甚至有时候这种扭曲变形的影像反而更能凸现某些社会真实。同时，对于当时正处于从传统向现代剧烈转型的人们来说，他们或许能从滑稽片这面哈哈镜里，找到巴赫金所说的“狂欢式的笑”㉝，从而有效缓解人们心中的焦虑。

【注释】

在推理上，两版教材的推理步骤以一步或两步为主.与美GMH版相比，浙教版的推理主要有两处：一是让学生通过平方运算求平方根，体会开平方与平方运算的互逆关系(见图9)；二是无理数的引入，强化学生对有理数、无理数以及实数概念的辨别.总的来说，浙教版的推理水平对学生要求不高，只要求学生能掌握运算关系、概念等知识即可.

①参见何秀君口述、肖凤记.张石川和明星影片公司[M].文史资料选辑（第67辑），中华书局，1980.

沪上各制片公司之创立史及经过情形，中国电影资料馆编.中国无声电影[M].中国电影出版社，1996：91.

③周剑云.中国影片之前途（四）[J].电影月报，1929（9）.

④程季华主编.中国电影发展史（第一卷）[M].北京：中国电影出版社，1998：12.

⑤乔治·萨杜尔.世界电影史[M].北京：中国电影出版社，1995：174.

郑君里.现代中国电影史略，见中国电影资料馆编.中国无声电影[M].北京：中国电影出版社1996：1390.

⑥亨利·柏格森.笑[M].北京：徐继曾译，北京：北京十月文艺出版社，2005.

⑦开末拉.五福滑稽影片公司之发起[J].影戏生活，1931（29）.

其一，短期动机：美国中期选举的需要。特朗普上台后面临的第一个国内政治考验就是2018年11月6日进行的中期选举。在此次选举中，美国国会要改选全部众议院席位和三分之一参议院席位，共和党能否继续保持多数党地位对于特朗普至关重要。由于这是在中美贸易摩擦背景下进行的一次国会中期选举，特朗普如果在对华政策上继续强硬或者继续强化美台关系，即意味着美国继续保持对华战略优势，这可以在共和党内进一步凝聚共识，也可以争取在对华认知上日益趋同的民主党支持者。

⑧刘庆.上海滑稽述论[D].上海戏剧学院博士学位论文，2006：34.

⑨顾肯夫.发刊词[J].影戏杂志，1922（3）.转引自丁亚平主编.百年中国电影理论文选[M].北京：文化艺术出版社，2005：7.

⑩张亦庵.滑稽影片的幽默及字幕[J].申报，1926.8.28.

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张真.《银幕艳史》——女明星作为中国早期电影文化的现代性体现[J].上海大学学报（社会科学版），2006（1）.

汤姆·甘宁.吸引力：它们是如何形成的[J].李二仕、梅峰译，电影艺术，2011（4）.

除了简单而有趣的故事情节外，早期滑稽片还常常通过一系列杂耍式的新奇展示来吸引观众眼球、制造喜剧效果。作为明星影片公司的三巨头之一，周剑云就曾指出，当时的滑稽短片经常“以翻腾跌扑，毁物伤人，穷形急相，无理取闹为能事”。㉑譬如，影片《脚踏车闯祸》便讲述的是一个女学生骑脚踏车不慎闯入菜场后发生的一系列趣事：撞翻豆腐摊、碰倒鸡蛋筐、轧破油篓子，可谓洋相尽出，令人捧腹。事实上，这种打闹和杂耍在早期滑稽片中屡见不鲜。如在影片《劳工之爱情》的“大摔赌徒”情节中，郑木匠通过将楼梯变为滑梯，使得一帮赌徒一一摔倒，制造出一种打闹诙谐的效果，别有一番趣味。有学者指出：“这种滑稽打闹喜剧最显著的外在形态是‘闹’，以夸张而强烈的动作性造成喧嚣、热闹的喜剧效果；其内在特质则是‘喜’，以误会和巧合构造出荒诞、诙谐、幽默的喜剧氛围。”㉒这种观点颇有道理，揭示了滑稽喜剧的本质，即以表面的“闹”和内在的“喜”来吸引和愉悦观众。

由此可见，早期的滑稽喜剧片往往会通过各种喜剧策略，如简单而有趣的情节设计、杂耍式的新奇展示，以及为了逗笑观众而刻意堆积笑料的手法，以吸引观众眼球，博得观众一笑。而这些方面恰恰是“吸引力电影”的重要特征。因此，早期的滑稽片在一定意义上也是“吸引力电影”的一部分。而人们在观看滑稽片时，其心理机制也自然会与此后观赏经典好莱坞电影时有所不同。

上帝有两个住所，一个在天堂，另一个在感恩的心中。感激他人是表达你爱的一种方式。在我们的日常生活中，我们经常得到父母、朋友、同事和陌生人的帮助。也许这是一件小事，帮你捡起掉落的笔，给你举一个沉重的盒子，或者在公共汽车上让给你一个座位。我们应该感谢他们所做的一切。你给予的爱越多，你得到的爱就越多。

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汤姆·甘宁.一种惊诧美学：早期电影和（不）轻信的观众[J].李二仕译，电影艺术，2012（6）.

郑君里.现代中国电影史略，见中国电影资料馆编.中国无声电影[M].北京：中国电影出版社，1996：1390.

有学者指出，中国早期滑稽片在人物形象、故事情节、动作场景等设计方面，均大量模仿美国启斯东公司生产的滑稽片。参见胡文谦.中国早期滑稽片与美国启斯东（Keystone）打闹喜剧[J].首都师范大学学报（社会科学版），2013（2）.

本研究将成都平原城市群56个县(区)作为研究区，选取17个综合测度指标，建立县域经济综合评价指标体系，利用SPSS进行主成分分析和聚类分析，计算综合经济得分和划分经济发展类型，利用ArcGIS绘制县域经济发展水平变化图和县域经济差异图，探讨其经济差异的时空演变特征，可为城市群经济的研究提供理论和方法借鉴，为区域经济政策的科学制定和产业的合理布局提供参考依据.

影片中扮演卓别林的演员是英国旅沪侨民李却·倍尔，他曾在启斯东公司参演过滑稽片。

践四.滑稽影戏杂谈[J].申报，1921.12.24.

周剑云.中国影片之前途（四）[J].电影月报，1929（9）.

在当今世界，任何一个国家要获得快速发展，都离不开对外贸易。各国通过对外贸易参与国际分工，发挥本国优势，可以从中获得巨大的经济利益。作为世界上人口最多的发展中国家，我国拥有庞大的劳动力。改革开放以来，特别是我国加入世贸组织以来，我国对外贸易快速增长，大量农村劳动力转移到非农外贸部门，参与国际生产分工。劳动力低成本是我国参与国际分工和国际竞争突出的比较优势。

若rx>U2-U1和C>U3-U0+rx同时成立，则(诚信，诚信)和(欺骗，欺骗)都是纳什均衡。由于U1>U0，所以(诚信，诚信)是帕累托有效的纳什均衡。

史蒂夫·尼尔.喜剧与叙事[J].徐建生译，当代电影，1993（3）.

雅克·拉康、让·鲍德里亚等著，吴琼编.视觉文化的奇观[M].北京：中国人民大学出版社，2005：19.

劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事性电影，周传基译，载吴小丽、林少雄主编.影视理论文献导读（电影分册）[M].上海：上海大学出版社，2005：294-295.

雅克·拉康在分析荷尔拜因的绘画作品《大使》时，曾精辟地指出：“浮现在前景的那独特对象，就在那里被我们所观看，为的是使我们能够捕获它，甚至可以说，为的是使观看者亦即我们‘落入它的圈套’。”而此时，“作为主体，我们实际上是受召唤进入那画面，并且在此是作为被捕获者呈现的。”（见《论凝视作为小对形》，载雅克·拉康、让·鲍德里亚等著，吴琼编.视觉文化的奇观[M].北京：中国人民大学出版社，2005：34.）这种对绘画的分析，笔者认为同样适合于作为视觉艺术的电影，尤其是叙事电影。

雅克·拉康、让·鲍德里亚等著，吴琼编.视觉文化的奇观[M].北京：中国人民大学出版社，2005：19.

汤姆·甘宁.一种惊诧美学：早期电影和（不）轻信的观众[J].李二仕译，电影艺术，2012（6）.

作为新时代的青年，杨再兴之光耀及的后人，我想我是有责任的，有责任去吸引社会对小商桥的关注，让更多人望见渐行渐远的英烈之光；有责任引导人们挣脱名缰利锁，将目光投向小商桥的历史精神和文化。虽然力量很弱小，但至少我可以通过一篇文章，让小商桥的历史更明朗，让小商桥的文明之光照亮传统文化的复兴之路。

亨利·柏格森.笑[M].徐继曾译，北京：北京十月文艺出版社，2005：4.

亨利·柏格森.笑[M].徐继曾译，北京：北京十月文艺出版社，2005：4.

2004年，路虎发现迎来了自面世以来最为彻底的一次换代。第三代路虎发现拥有了全新的车身整合式底盘结构、全新的动力总成、全新的驱动系统，而一切都让这个已经诞生十余年的中型SUV得到了全面的进化与升级。

转引自朱光潜.文艺心理学[M].生活·读书·新知三联书店，2005：249.

陈孝英.幽默的奥秘[M].北京：中国戏剧出版社，1996：66.

巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林、夏忠宪等译，河北：河北教育出版社，1998：14.