诗意空间·世界主义：吴永刚早期电影论

1982年春天，意大利都灵举办了首届“中国电影回顾展”，吴永刚导演的处女作《神女》一经放映，再次让世界重新认识中国早期电影的价值和意义。至今，学界不乏对吴永刚电影的研究与探讨。然而，随着当下重写电影史的思潮，吴永刚作为一个案例，他的很多作品被重新发掘和梳理。2017年是吴永刚导演诞辰110周年的日子，对他作品的重读不仅仅是为了纪念，更重要的是，站在“新时代”的文化视野下，他的早期电影中所渗透出他的作者特质究竟在哪里？作为一位布景师出身的电影导演，他对其影像空间的选择和建构究竟是站在怎样的历史语境和文化渊源中来表达他对人类社会诸多终极问题的追问？本文是在重新阅读吴永刚早期电影作品的基础上，发现他的“作者”印记、探寻他对整个人类灾难与幸福的悲悯情怀。

纵观吴永刚的创作生涯，可以分为五个时期：从他1925年进入大中华百合公司，历经联华和新华两家电影公司的电影创作，此期间，吴永刚完成了《神女》这一惊世之作，以及《小天使》《浪淘沙》等重要作品；1937-1941年间，在“孤岛”时期的创作，此期间，他共编导了14部类型丰富的影片；1946-1949年间，共创作5部之丰；1950-1979年间，他虽几起几落，却拍出了出色的戏曲和少数民族电影；1980-1981年间，重新焕发艺术青春的吴永刚虽然只有2部影片，却再次奠定了他大师的地位。数十年的风雨飘摇使他的作品经年蒙尘，本文试图擦拭他早期的几部作品，探寻大师影像中的文化气质与渊源。

一、从《神女》到《小天使》：“善”与“恶”的教育空间

出生在江苏吴县一个旧知识分子家庭中的吴永刚，1923年因为准备参加“非基督教大同盟”的一次反教会活动，被校方开除学籍。两年后，吴永刚进入上海百合影片公司做美工练习生，从此开始他漫长而曲折的电影生涯。他曾说过：“终我身于电影事业。”1928年，受史东山引荐，他进入天一公司从事布景师的工作，同时也就读于上海美术专科学校西洋画系。1931年，吴永刚再次离开天一公司，史东山又将吴永刚介绍给联华影业公司，并以美工师的身份先后参加了左翼影片《三个摩登女性》《母性之光》等影片的拍摄。由此，吴永刚与田汉等“左翼”人士相识。1933年，中国电影文化协会成立，吴永刚被选为候补执行委员。在电影行当中闯荡十年，吴永刚终于有了自己导演的机会。1934年，老板罗明佑同意由吴永刚来导演《神女》。吴永刚带着重重顾虑邀请当时早已享有盛名的阮玲玉担任主演，阮玲玉痛快应允，给了他很大的鼓励。无疑，《神女》是成功的。在“程史”中，确认“其剧本创作曾得到党的电影工作者的帮助”，是一部“暴露现实社会黑暗的影片”。①而40年之后，一位美国学者则看到这部作品“是一个类似于美国的新革命，再婚喜剧和美国电影公司拍的未知的妇女的一个革命，一个被校长和他的女神正式了价值的革命”。②今天，我们对这部影片的评价基本定位在一部“默片的现实主义佳作”。③

法国思想家巴什拉在解读“诗”的空间时，认为空间的“存在”潜藏着生命的无意识和存在的秘密。“日常生存空间”是一种充盈着意象、想象、梦想、幻想的空间，它从时间历史之维中逃逸出来，进入虚静的诗意空间。虚静的诗意空间因此具有超越世俗空间的向度，指向更广袤无垠的宇宙空间。从“日常的生存空间”到“诗意的想象空间”再到“虚静的宇宙空间”，空间诗学的生存论意蕴和本体论意义才真正彰显出来。巴什拉对“诗”空间的论述，为我们了解吴永刚的电影提供了一种新的观看方式。由于吴永刚早年进入电影界是从布景师起步的，以及在上海美术专科学校求学，他的影像风格大量采用光影的色调对比和有限的空间选择来强调影像中的意义表达。很明显，这种强调光影对空间气氛的营造是深受德国表现主义的影调所影响。同时，他也将抽象且富有寓意的空间赋予了明确的价值评判。

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很明显，《神女》中的主要场景是阮玲玉主演的母亲所建立的各种“家”的“幸福空间”。影片一开始就将场景放在母亲的家里，其中的道具也仅限于：床、衣柜、婴儿摇篮、孩子的玩具、热水瓶、钟和挂在墙角的旗袍等，在这简单而有序的室内布置中，孩子的成长，母亲对未来充满幸福的憧憬。吴永刚对这些日常化的生活空间的营造，如“家”和“学校”等，无论是社会性的意义还是情感原生出的生存意义，因其具有庇护的作用，正如巴什拉所认同的“幸福空间”是拥有人性价值的。对于“学校”这一社会性公共场所，则被赋予了复杂的“善”与“恶”交织的空间景象。《神女》中阮玲玉所扮演的母亲在欧式铁栅栏围起来的学校门口前徘徊、投以渴望的目光，此时的欧式铁栅栏所带来的美好意向是抵御敌对力量的空间，受人喜爱的空间。与此相对应的，影片中的监狱纯黑白相间的光影反射到母亲的呆滞的脸上，形成了一种“恶意”空间。这与学校欧式铁栅栏的意向形成对应，构成一种戏剧冲突，这两种空间的联系形成一种激烈的斗争题材和影像。

吴永刚导演对于“家”空间的强化，更体现在他随后的一部“命题”影片《小天使》中。1935年4月，国民政府教育部和内政部联名向行政部提请设置的“儿童年”，旨在“唤起全国民众注意儿童教养，保障儿童身心健康，以图谋儿童福利，养成儿童肉体和精神各方面的能力。”④“儿童年”的设置是为了呼应国民政府的“新生活运动”。新生活运动是国民政府在取得政权基本一统后，主动发起的一项建国运动。它是从文化角度展开的旨在民族复兴的一次国民普及教育，对国民政府的建国理想来说极为重要，其途径是“人民心理的建设”，具体策略则是改造民众日常生活中的言行举止，强调民众对党国的归属。新生活运动主要侧重两个方面的宣传，一是重视传统道德的教育，二是现代化诉求。最终目的是民族的复兴。⑤吴永刚被选为“儿童年”主题影片的导演，又为新生活运动拍摄宣传性质的影片，一则说明了吴永刚在《神女》获得成功后，联华对他的赏识和认可；另一方面也反映了吴永刚对“爱的教育”这一叙事母题的认同，乃至热衷。《小天使》一开始镜头拉开，为观众展示了彼此依存的两个家庭空间，一个是高大可俯视周边的西式豪门大宅，紧紧依靠这个大宅的是一个草木搭建的贫瘠之家。室内的装饰简单，并且按照中国传统的长幼尊卑的形态构建的。家中墙上挂的是参加卫国战争的父亲的照片。室内只有简单桌椅、床铺、油灯。男孩敏儿生活在拥有祖父、祖母、母亲、姐姐，充满大爱、热衷接受教育、开明的家庭环境，敏儿的成长获得了来自祖父、母亲以身作则的正确引导，从而善意地影响了周围，挽救生命。

影片刻意将两种家庭的环境做对比，高门大楼里的母亲嗜赌，父亲花天酒地，西式的豪宅里被赋予一种典型的“恶”的空间，生活在其间的三个孩子无法感受温暖和健康的教育。顺便说一句，《神女》也多次出现赌场这一“恶意的空间”，也只有在“恶意的空间”——赌场里，《神女》中的母亲才忍无可忍地用酒瓶打死了恶徒。总之，吴永刚在这两部影片中所型构的“善”与“恶”的空间形成强烈的对比，尤其是《小天使》中，将教育的理想国投射在贫瘠之家的空间营造上。《小天使》的剧本由江苏省教育厅向全国征求所得，吴永刚接受这个剧本，“因为这是人类崇高理想至性的流露”。⑥王人美在她的回忆录里提到，吴永刚对爱的教育推崇备至，他认为应该爱孩子，应该发扬孩子的精神美，这才是改造社会的力量。⑦不管从《神女》还是《小天使》，都能看出吴永刚对教育的推崇，这不单是文化知识的提升，更是人格修养的强调。阮嫂要小宝学好，重在期望小宝能有崇高的人格，敏儿的家人对敏儿的教养，也重在优良品行的塑造。不同于现实主义的创作者试图用呈现真实的社会境况来教育人民、警醒观众，吴永刚身为一名具有强烈人文主义色彩的创作者，把教育放在了现实前面，他带着理想主义色彩，表述自己对人性的美好期许，认为人性是可以被教育和改造的，道德情感的力量远胜于英雄般的壮举。

二、从《浪淘沙》到《壮志凌云》：人情人性中的“战时”空间

吴永刚在关于《浪淘沙》的阐述中说：“人类的历史是用血写成的，但人与人之间原无所谓仇恨，只因为要求生存，彼此掠夺着，仇杀着，以至于民族和民族间战争着！这类的悲剧从原始洪荒时期一直不断地继续。现代社会的经济组织更复杂，眼看着大规模的屠杀，就要开始了。”⑧可以说，这是吴永刚身处国破家亡，面临战争危机前，充满知识分子人性论的宏大却也天真的思考。很明显，中日战争的爆发引发吴永刚对人类战争/纷争的思考并不仅仅在于民族矛盾的认识，而是更多的将战争议题置入人类这一更加宏大的视野下。影片《浪淘沙》作为寓言故事就是他借机的表达。

后人谈起这部电影时，总要把它和《第四十一》和《悲惨世界》作比较，从王人美的口述中可以得知，吴永刚非常喜欢《悲惨世界》，“他（吴永刚）在很大程度上受了雨果名著《悲惨世界》的影响。他不止一遍地看过《悲惨世界》，对侦探追逃犯的情节津津乐道。他认为人与人之间应该有爱和同情，不应该有追逐和仇杀。”⑨事实上，吴永刚的《浪淘沙》也是借侦探追逃犯的故事模型表达了他对人与人之间关系的乌托邦式的想象。与前文所述的两部影片相比，这部影片在空间的营造上却更加抽象化，富有更为浓烈的表现主义色彩。众所周知，表现主义影像主要来源于舞台式的布景，借用光与影之间的关系来构造一种抽象的充满寓意的电影空间。吴永刚能够做到对西方电影中的表现主义影像特征的把握，主要是因为他在上海美术专科学校所接受的教育。

影片《浪淘沙》前半段中，主要表达了吴永刚对都市中人存在所面临多重欲望的指涉。如情欲、家庭伦理关系、法律秩序关系等所形成的冲突，尽管作者提出这些问题，但是在他的眼里这几乎是无解的。导演多次运用光影来表现人物内心的巨大压力和内心的冲突。例如，将阿龙置于水泥大厦下，游荡的人与其光影投射在荒漠般的都市空间中，连续重复各种声音情绪表达出来的“阿龙杀人了”的画外心声，将人物紧张、焦虑和悲伤表达得淋漓尽致；阿龙在家门口遇到警察蹲守，警察的影子投射在对面的墙上，对观众形成强大的心理冲击和压抑感；对阿龙悬赏的告示层层叠印，而阿龙穿行其间，诸如此类的影像呈现形成了“危机重重”的人与城市之间的紧张关系。

吴永刚.关于浪淘沙的话[J].《联华画报》，1936（07）：7.

影片下半部分的主要空间设置在一个只有废弃物的荒岛，阿龙和侦探在这样抽离了社会性的空间中，恢复了人与人之间的友善，彼此依存。海岛沙滩犹如巴什拉所谓的“幸福空间的形象”是一个没有伦理学善恶纠葛的空间。在这种空间中，“不再是那个‘在测量工作和几何学思维支配下的’冷漠无情的空间”，⑩而试图建构一个人与人免除冲突的世界。阿龙和老章只有在与世隔绝的海岛上才有可能形成沟通，消除敌意。然而这种乌托邦式的人类关系的想象显然在当时炮声隆隆的中国是难以被接受的。确实，吴永刚的这部超越时代对人类终极问题思考的实验电影并未被当时左翼评论所接受，被认为是“‘懦怯’地移到‘安然地带’去”。⑪尽管吴永刚很快地接受了来自左翼评论的批评，并且立刻开拍“国防电影”《壮志凌云》来证明自己对左翼激进文化的认同。然而他还是婉转地对自己的这部影片隐喻式的创作做了一点辩护：“我大胆地尝试了。成功与失败是我所不计的，至少这是一个新的尝试。”⑫

1936年8月，吴永刚转入新华公司。那时全面抗战已成必然之势，左联解散，“国防文艺”运动开展。在这样的背景下，吴永刚为新华公司编导了国防电影《壮志凌云》。在当时的时局下，迫于政治高压，《壮志凌云》的剧本几经修改。修改后的剧本，将原本的日寇侵略东三省的情节全部删掉，把时代背景提前到十多年前，置于军阀统治时期。不管是客观原因还是主观因素，吴永刚再一次将故事的主要空间置于一个“太平村”中。很明显，全片采用隐喻手法，“太平庄”与“李家庄”象征着国共两党，他们因地界的对立是属于“兄弟阋于墙”，土匪象征着日本人，当“李家庄”与“太平庄”一起“外御其侮”—土匪，华老先生的遭遇和转变也恰如中国当时的民众对敌态度的转变。整个《壮志凌云》通过三位主人公流动的脚步将战乱中的乡村/民间和北平/政府（影片中一段皇宫的聊天）形成对比，暗含了政府与民间之间的疏远。当他们定居在太平庄的十几年间，影片中大量的表现麦苗高且壮，顺儿、章胖、韩猴，他们的劳作和相互之间的互助，以及顺儿和黑妞的美好情感等都属于“幸福空间”景观。正如大家所公认的，《壮志凌云》是一部充满了隐喻性的国防电影，是一部力求表达“与敌人拼”的充满号召意图的影片，吴永刚依然选择了闭合式的空间，“太平村”是实际着重表现的空间，至于外辱“土匪”则被置于远景，一直处于画面中心的是太平庄和李庄中几个重要人物与村民们的战斗场景和人物为保卫李庄勇于牺牲的过程。这种空间的选择恰好正面表现了民间/乡村对自己生存土地的保护意识，也将所指完美地传递给当时观影群体，起到了激励的作用。这种“虚”与“实”的空间关系的处理是强化了作者的正面的抗战意图。因而《壮志凌云》上映后，有人提出这部电影太过于激情，缺少人物心理描写。这在一定程度上反映了吴永刚创作态度的转变，他人格精神的表达让步于爱国主义的呼喊，浪漫和激情的抗争替代了他之前作品惯有的内敛冷静的态度。但通过他的导演阐述，也能看出这是他考量后所为，这部热血沸腾的电影“充满了粗狂的气息”⑬，不求精细，要的就是振奋人心的气势。

吴永刚.《小天使》导演言者[J].《联合画报》，1935（01）.

三、从《离恨天》到《中国白雪公主》：世界主义文化意蕴的空间

1937年，日军的铁蹄踏进中原。10月24日，吴永刚和新华的相关工作人员摄影师薛伯青、剧务屠梅卿一行人离开上海，经鲁、豫进入山西，他们想拍摄一部关于八路军115师“平型关大捷”及娘子关战事的纪录片。他没有介意创作环境恶劣，勇敢地去往前线，这也证明他在努力用自己的方式来为抗战作贡献。然而，11月26日娘子关失守，一行人只好转去西安。1938年2月重回沦陷的上海。⑭彼时的上海电影的创作环境发生极大的变化，大量滞留在“孤岛”中的电影人因“新华”公司首开先例拍摄了《飞来福》和《乞丐千金》，打开了孤岛电影拍摄的契机。虽说，孤岛电影审查相对于国民政府和日本军政处于真空状态，但是彼时的英美机构力求国际间的平衡而保持“中立”的态度，电影创作者只能拍摄一些以商业目的为主的，隐晦地表达自己抗战立场的影片。当时“孤岛”“沦陷”时期由于题材的匮乏，电影拍摄中的一个重要的现象就是“翻拍片”，例如《姊妹花》被翻拍成《新姊妹花》，卜万仓将20年代的《玉洁冰清》翻拍成《渔家女》，而身处其中的吴永刚则将默片经典《神女》翻拍成了有声片《胭脂泪》。

1938年上映的《胭脂泪》对原有剧情做了部分修改，突出强调阮嫂的无辜和章老大的罪恶，并在《神女》基础上添加了新的结尾：慈爱的校长将小宝抚养长大，小宝成为音乐学院优秀的毕业生。在阮嫂出狱这天，校长有心促成母子团圆，但阮嫂在风雪交加的夜晚伏在窗台看完儿子唱罢《思母》曲后就消失在茫茫雪地中。翻拍片《胭脂泪》对“校园”“家”（校长与小宝的家）与“雪夜”空间的设置与《神女》的精神脉络是一致的。尤其前两者的空间中被置入的钢琴、《思母曲》这些典型“幸福空间”的形象，承载着“住宅中的物体”（the houses of things），它们无论是在功能上，还是审美上，作为不同的“空间”形式中的存在，能够彼此相互包容，形成一组空间的结构。室外的“雪夜”与温暖的室内被窗玻璃割成两重天，雪夜景作为“角落”空间则体现着母爱精神的“隐蔽性”。

时隔不久，吴永刚的另外一部《离恨天》于年底在新光大戏院首映。或许由于审查的原因，编导在急需关注底层小人物的悲惨际遇的同时，再次将时空架空，抽离了明确的时代背景和明确地域上的指涉，将故事的敌对方主要设置为马戏团主，但是另一个隐含的敌对方是异地（海员在异国被捕）与时间（15年的牢狱之灾）。今天看来，《离恨天》可以说是上海世界主义气质的典型代表。且不说影片的时空跨度非常大，这部影片更为神奇之处是在使用时间过渡空镜头的时候，用一个貌似太空的视角来俯瞰旋转的地球。犹如《党同伐异》中作为转场时所用的母亲与摇篮的隐喻作用一样，地球（仪）作为人类栖息之所，某一个放大的人间的故事也暗含了作者对整个人性弱点的思考。正如影片中吴永刚透过演员之口质问受欺压的人们“你们为什么不反抗？”，这种对反抗压迫哲学也可以说是一种话语的折射。影片《离恨天》就像吴永刚之前其他的影片一样，时间和空间越抽离具体的时代背景，他对人类诸多命题的思考就越具有普适性。

在以往国内官方电影修史中，对“孤岛沦陷时期”的电影一般都认为是一段“荒腔走板”的电影史。武侠神怪片与时装言情片风潮在这个时期成为影片叙事的主流。很明显，在政治审查的高压下，吴永刚在孤岛时期居然创作了一部颇为神奇的影片。1940年，吴永刚根据迪士尼动画片改编了《中国白雪公主》，影片借用格林童话《白雪公主》的故事框架，而植入了中国《愚公移山》的开拓精神，七个小矮人一边移山一边高唱《开山歌》，这两者的巧妙结合，让我们看到中国早期电影人对电影文化的创意精神和气质。这部影片的舞台置景的痕迹非常明显，对影调的调控在黑白片中被强化，更加明显地让人联想到德国表现主义代表作《卡里加里博士》，其影像风格再一次凸显了吴永刚对德国表现主义美学的承袭。影片将继母的欧式房间在灯光和黑白影调的强化下是“恶意”空间的能指，继母几次变化的脸部造型在光的投射下将美貌与邪恶集于一身。七个开矿工（七个小矮人）的小屋则是一派田园景观，也是“幸福空间”的能指。在“恶意”空间和“幸福”空间的对比中，给予观众的精神导向是明确的。影片点题之处是在中国式的小男孩儿“小毅”的带领下勇敢反抗，并救出被继母和博士控制的小白雪。这部影片表面上是儿童片，但吴永刚仍在片中强调要团结，要反抗，很明确地给影片赋予了时代价值和意义。

四、吴永刚影像中世界主义精神景观及其文化脉络

“五四”以后的知识分子“创造出一个不以民族国家或民族性作为唯一划分标准的‘世界主义意义上的主体性’”。⑮对于“世界主义”的理解，首先来源于希腊文cosmos(世界)+polis(城市，人民，市民）的意思，其思想来源是与其国际化的经验相关，即创作者个体除了能表达出自己原本文化外，还有对其他文化的关注、品味，并描述其跨越国界的、对人类的博爱。电影作为20世纪初诞生以技术进步为依托的艺术形式，天生就会拥抱都市文化及其现代性的表征。上海素以“东方巴黎”而著称，其世界主义文化景观无处不在，世界主义的文化体验也深深地植入当时的中国新一代知识分子，并且体现在他们的影像纪录、感受和思考中。自20世纪二、三十年代以来，在蓬勃发展的中国电影中，上海世界主义的景观在影像文本内外的呈现是非常详细的。

虽然说，对中国电影的世界主义文化景观的讨论必然涉及“殖民”“现代性”和“民族主义”等时代背景，然而，我们却无法忽视这些电影人（作为世界主义者）将自身所经历的现代性体验主动去型构上海的都市现代文化。正如李欧梵所说，“在中国作家营造他们自己的现代想象过程中，他们对西方异域风的热烈拥抱倒把西方文化本身置换成了‘他者’。在他们对现代性的探求中，这个置换过程是非常关键的，因为这种探求是基于他们作为中国人的对自身身份的充分信心。实际上，在他们看来，现代性就是为民族主义服务的。”⑯“世界主义”代表性学者马萨·姆斯伯姆指出世界主义者的一个主要特点是“世界主义的教育”，也就是人们可以逾越地域和特定社群的局限性，让人站在全球的角度、全人类的角度来看待问题。其次，面对国际纠纷，世界主义者希望能够化解民族、国家、宗教等纠纷，上升到世界的高度、人类的高度，了解到所有民族国家的命运终归是联结在一起的。其三，民族和国家的界限，是在历史上主观建立的。那么对正义的追求，对道德原则的追求，是否就应该止于自己的国境之内呢？⑰

对吴永刚早期电影系列的考察，我们可以清晰地看到他是欧美文化的“戏拟人”，他有着明确的对《白雪公主》的改写，也有像《浪淘沙》《离恨天》一样的作品，抽离具体时代的时空，充斥着满满的西方现代艺术气息。吴永刚从不讳言他创作《浪淘沙》是深受雨果的《悲惨世界》的影响。他在《离恨天》中对“野玫瑰”的隐喻就来自西方艺术世界对民间女性形象的想象。“海员”形象的设置也是通往世界的窗口。尽管吴永刚的写作是对欧美电影文化有着“戏拟”的成分，但是，他的立场也总是处在一个中国人的“主体”位置上的。虽然上海有着西方殖民的存在，电影和美术作为打通中西方文化的隔阂，但将作为中国人的身份意识却从不曾出现问题。他对其作品的空间的选择和建构，在其作品中，赋予这些作品以世界主义的眼光，试图探寻其影像空间所具有更加世界性的意义。吴永刚早期电影创作中借“幸福空间”与“恶的空间”的营造来表达他对人类普世性问题的思考，因而，他的作品充斥着人文气质，也是他作为“电影作者”所具有的最为底色的印记。

木子.《神女》：我国默片的现实主义佳作[J].《电影艺术》，1985（01）.

新中国成立后，吴永刚先后拍摄了《辽远的乡村》《哈森与加米拉》《秋翁遇仙记》，参与《林冲》的导演工作，为戏曲片《碧玉簪》《尤三姐》《雅观楼》《让徐州》《狗洞》导演摄制。1978年，吴永刚接受广西电影制片厂邀请导演舞台艺术片《刘三姐》。1980年，作为总导演的吴永刚完成《巴山夜雨》，次年任《楚天风云》总导演。1982年12月8日，吴永刚病逝于上海。吴永刚导演一生中优秀的作品很多，新中国成立后的创作尽管深受官方政治的影响，但是我们在这期间的作品中依稀还能看到他的创作风格和作者印记。尤其是在《巴山夜雨》中，再次成了他对空间美学营造、哲学寓意、人性思考的回响。

【注释】

层次加权分析法缺点有，评价的主观臆断性及其过程的随机性，从而使得结果的可信度降低。此外，当判断因素较多时，常常会因为层次分解和赋值的不一致而出现判断矩阵不一致的现象。

程季华.中国电影发展史[M].北京：中国电影出版社，1981：344.

王人美.我的成名与不幸——王人美回忆录[M].上海：上海文艺出版社，1985：180.

他闭上眼睛，不再理睬她们。这时，他心里的橘红仿佛向他走来。一张苍白的脸，脸上的皱纹就像干涸了的稻田，到处布满沟沟叉叉；一身肮脏的衣服，皱皱巴巴，散满了星星点点的痕迹，弓腰驼背。

姜大爹还叫人把他的楠木棺材抬了来。那宝屋他藏了十几年，一年一漆，他说要给二丫困。“这个女儿啊太可怜了，生冇享到福，临了再不能亏了她啊。那东洋人冇把她当人，我们可不能这样，不把她当人啊……”

1941年9月，吴永刚前往香港，外出觅食期间不幸被日军俘虏，后侥幸逃脱。同年12月香港沦陷，吴永刚不愿为日本当局效力，与金焰、王人美藏身百万难民群中，逃离香港，历尽艰辛辗转重庆，并于1942年秋天加入中央电影摄影场工作。1944年，吴永刚终于获得拍摄电影《建国之路》的机会，不幸的是剧组遭遇惨烈的“湘桂大撤退”，未能完成拍摄。抗战胜利后，吴永刚迫不及待地要为新中国电影作出贡献，于1946年创作了影片《忠义之家》。他的创作出发点主要建立在甄别八年抗战中的英雄与鼠辈，通过这一方式，为光明磊落、英勇付出的人们正名授勋，批判贪鄙龌龊的罪人。从后续史料来看，《忠义之家》的拍摄将吴永刚又一次推到批评话语的风口浪尖，给吴永刚造成了极大的困扰。1947年，因为在官营机构中感到受制约，吴永刚和吴邦藩合资创办了大业电影公司，拍摄了影片《迎春曲》。影片通过上海一个弄堂中几户人家的故事，一以贯之塑造了几位具有真、善、美的人格精神的人物，赞扬了几个主人公美好的心灵。从这部影片中，我们又看到了他《神女》《浪淘沙》等影片中刻意强调人与人之间的爱与善良，但或许是囿于时代和环境的因素，大业电影公司仅完成《迎春曲》一部影片，之后没有再产出作品。

宋泽双.赤子之心长不泯：吴永刚的电影世界[D]西南大学硕士学位论文，2010：16.

刘奎.历史、媒介与文学叙述：新生活运动的两副面孔[J].《汉江学术》，2016（06）.

加斯东·巴什拉.空间的诗学[M].张逸婧译，上海译文出版社，2009：23.

1.1 资料来源 选取2015年7月-2017年7月在吉林大学第一医院实施Ⅰ类剖宫产术的129例患者为研究对象，其中2015年7月-2016年7月未采取缩短DDI措施的患者77例为对照组，2016年8月-2017年7月采取缩短DDI措施的患者52例为观察组。两组病例中，10 min恢复正常水平的胎儿心动过缓及急性胎儿窘迫94例，前置胎盘大出血5例，严重的胎盘早剥18例，先兆子宫破裂2例，足先露5例，脐带脱垂5例。两组孕妇年龄、孕周、孕次、产次以及是否有合并症比较，差异无统计学意义(P>0.05)，具有可比性。见表1。本研究获得医院医学伦理委员会批准，所有研究对象对本研究知情并签署知情同意书。

连秀凤.曾经沧海难为水——剖析吴永刚的电影美学观[D].中国电影艺术研究中心，1992：17.

案发后，当地刑警大队曾投入大量警力进行侦破。根据多人提供的情况和线索，刑警大队曾将张小波的父亲，张秋的同事李桂明列为重点犯罪嫌疑人，带到刑警大队审查。

[美]威廉·罗斯曼.《神女》：对情节剧的影响[M].鲍玉衡、钟大丰译，《电影评介》，2010（24）：12.

白酒酿造属于开放式固态发酵，工艺参数无法像液态发酵那样进行过程控制，因此仅以单一指标评价会使窖泥质量得分评价出现偏差。

2016年，供暖一开始，锦绣家园二期48号楼3单元1—5层用户的一组暖气不热。他接到报修后，立即一层一层地查找堵点。由于部分管道锈蚀严重，且用户装修时又没留检修口，维修起来特别抠手、费力。他毫无怨言，一直干到晚上九点。

李一.浪淘沙[J].《时事新报》1936.6.1.转引自陈播主编.三十年代中国电影评论文选[M].北京：中国电影出版社，1993：497.

吴永刚.不多说的话[J].载《联合画报》第7卷第7期，1936.4.1.

吴永刚.壮志凌云导演言者[J].新华画报，1937：2.

宋泽双.赤子之心长不泯：吴永刚的电影世界[D].西南大学硕士学位论文，2010：26.

动人的音乐从我耳旁响起，《西游记》节目开始了，堂妹坐在我身后，伸出双丫角的马尾辫，做了个胜利的姿势。我双手托住下巴，安静地坐着。这时，奶奶将炖好的鸡汤送进来，我喝了两口，并没有白天吃冰淇淋那么凉快。

史书美.现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917-1937）[M].何恬译，江苏：江苏人民出版社，2007：58.

李欧梵.上海的世界主义[M].载《李欧梵自选集》，上海：上海教育出版社，2003：234.

参见百度百科《世界主义》词条中对世界主义者Martha C. Nussbaum对世界主义特点的理论总结。

将可溶性膳食纤维得率作为最终评定指标，每个处理重复平行3次。可溶性膳食纤维得率=m1/m2×100%，式中：m1为提取的羊肚菌SDF的质量，g；m2为称取的羊肚菌粉的质量，g。