从人性的探究到艺术的探索——与郑大圣导演对谈

刘海波（以下简称刘）：这部电影，无论是艺术形式上，还是主题寓意上，都非常深刻。关于导演是如何创作的，在座的各位观众有些什么感想和问题可以提出来，今天是一个非常难得的交流机会。

城市规划涉及到未来城市的建设与发展方向，有着极其重要作用，要运用法律来规范城市的整体规划建设，体现城市规划的严肃性。保证城市规划不随意。另一方面，在城市规划过程中，要综合运用各方的力量来对城市规划建设建言献策，对城市建设进行动态的管理、监测。

郑大圣（以下简称郑）：非常感谢学院和刘院长给我安排一次为大家放映《村戏》的机会，可以直接听到大家的意见。我非常珍惜每一次这样的放映，因为可以特别直接地看到观众的反应。

观众：大圣导演你好，我有一个问题，最后一个大全景结尾完了之后，我以为这部电影的高潮会是领导来了之后的唱戏，戏是高潮，但是最后奎疯子被送到精神病院电影就结束了，我想问最后的结尾是您剪掉了还是没有拍，还是有其他的原因？

郑：从初剪完放映以后，一直到刚才这个同学的提问，好多人都在问这个戏后来怎么样了。我只能老实地回答你，那个演出的部分我没拍。不是放上去剪掉了，而是一开始就想好不去拍。他们最后怎么上台，谁演得怎么样，领导们怎么来，我就没想到拍那个，因为我觉得在这个故事里头更有意思的是那台戏排练的过程。

观众：大圣导演好，我刚刚觉得有很多话说，但是你已经回答了我内心的一些疑问。不过，还是很好奇你们拍这个片子最开始的初衷是什么，是什么让你想拍这个片子。然后第二个问题就是，我觉得整个的影像风格，我不知道这么说合不合适，不是很像中国的摄影师拍出来的东西，其实不是中式化的，您选择摄影师的时候，是怎么考虑的，或者是如何与摄影师进行沟通，能跟我们分享一下吗？然后我觉得里面的声音也非常好。印象比较深的一个场景是把那个开枪的声音跟开花生的声音结合在一起，这个灵感是怎么来的？

根据党的十九大精神，到2020年，农村振兴必须取得重大进展，有必要形成政策体系和制度框架。打造和建设特色乡村，成了各级政府实现乡村一、二、三产业融合发展，拓宽农民增收渠道，缩小城乡居民生活水平差距的重要政策抓手，也是贯彻落实精准扶贫方略的具体路径。在乡村振兴战略的方针指导下，加大对乡村基础设施建设与精准扶贫的力度。乡村建设项目大幅度增加，部分乡村地区已经开始推行EPC建设模式。随着人才与经验的不断积累，EPC建造模式已经在乡村地区进行实践探索，逐步打破了“建筑企业+大项目”的常态。

郑：对，这是一个关于后台和排练过程的一个故事，所以最后那个演出我们只是留在声轨上了。最后片尾字幕的时候，背景声音是《打金枝》这出戏序曲的第一段。

刘：其实你如果仔细看的话，最后那个支书说：“大家码起袖子加油干”，就是一个很好的终结点。透露一下，虽然我在剪辑房里看的那个版本，据说已经是第17版了，但是我可以作证，后边没有那出戏。当然有些别的镜头给剪掉了，但我觉得丝毫不给这个片子减分。

观众：导演你好，我有几个问题。第一个就是在大队里边屋顶上有一个白炽灯，但是那个白炽灯它打开的时候，我们可以看到有一个弧形，其实在拍摄的时候可以不要弧形，只要灯发亮就行，为什么会有弧形出现？第二个是回忆以前的时候，会有红色和绿色比较浓重的色彩出现，影片中这种过去时空有颜色的手法，是想表达什么？还有个画面是有一幅画像，画上有马克思等，下面依次坐了五位老爷爷，我不知道导演是怎么想的？

谁都知道老虎有吃人的凶残本性，然而不受任何约束或限制的权力，与老虎比较而言，可谓“有过之而无不及”。权力究竟为何物?尽管人们有许多不同的理解或释义，但谁都知道它是一种“力”，一种不同寻常的“力”。同其他“力”(自然力)相比较，权力的独特之处突出表现在两个方面:一是作用领域的广泛性，二是能量膨胀的自发性。

郑：第一个你看得非常仔细，一个灯泡儿，因为某个入射角转射角的原因在镜头里会出现光的反射点，一般情况下，我们都应该规避那个角度。但是那一道弧光是我们拍摄的时候，摄影师跟我商量后，决定特别在前面用了一个滤镜，不但不规避它，反而要它出来的那个反射的弧光，是因为就像我前面跟那个同学说的，就是我觉得更重要的演出，真正的那台戏是这些人们自己的各种行径、各种表现和表演，所以我们想各种办法把日常景象拍得像舞台。我们取景的时候，可以看到内景、外景，我们都找正中的位置，院子也好，街道也好，因为中国传统戏台，就像他们排练的那个戏台，左右对称，有出镜，有入相，有对联儿，有匾额，我们取景就这么取，光上我们不回避弧光反而把它强调出来，也是想找某一种舞台感。

刘：其实你注意到了片名叫《村戏》，不仅仅是村子里要排一台戏，村子里所有的人在演一台戏。

郑：他们本身就是一台戏，热热闹闹，行当齐全

刘：生旦净末丑都有。

郑：至于红绿的单色抽取呢，其实是一个朴素的个人原因。70年代初的时候我还很小，但是有一个强烈的视觉记忆，就是那样的草绿色的制服和鲜红的旗帜以及标语，这个是饱和度最高的、最刺激视觉的两个颜色。其他的服装包括建筑都是发乌发黑的颜色。灰的、藏青的、黑突突的，只有这两个能叫颜色。至于你说的那五个先驱领袖的画像，没有什么寓意，原因是这样的，乡间社会是个熟人社会，虽然在解放之后，乡绅作为一个在地方社会有话语权的、有权威的阶层被消灭了，在制度意义上被消灭了，但是在人情世故上一直是在的。这种人情社会，族中、村中碰到大事情要决断的时候，还是需要在这个舅老爷、叔公等长辈面前把这个事儿过一过，要得到他们的支持，这个是根深蒂固的传统文化的一部分，它不在乡间的政治层面上继续它的功能，但在日常人际交往中还是会有遗存的。那么，请这些长辈到支部来议论大事的时候，当然得请他们坐在尊位。窑洞是一个很简单的筒子型的空间，这个空间里尊贵的位置，当然是先驱和领袖画像底下的那个地方，你不能请三叔公、四舅爷随便坐一个位置，所以画像底下哪怕是一排长板凳，它也是尊位。

20世纪初以来，中国学者翻译的外国人名多有汉化的倾向，如李德、康德、孔德、王尔德、“白瑞德”“高老头”之类，若不知语境，则几乎混同中国人名（当然像赛珍珠、南怀仁、费正清、彭定康等外国人自取的中文名字除外）。对此，鲁迅先生批评到：“以摆脱传统思想的束缚而来介绍世界文学的文人，却偏喜欢使外国人姓中国姓……我真万料不到一本《百家姓》，到现在还有这般伟力。”[8]

刘：导演刚才介绍的就是，从现实层面来说，他们坐在那里是一个特别自然的选择。但是从客观上来说，后边是马克思等人的画像，底下坐了五老，你有一些想法，没有任何问题，其实很简单，就是这五个人是里边话语权最重的人，而这些画像中的人当然也是话语权的象征了。

小商桥造型优美,结构合理,雕刻华丽,具有重要的历史文物价值。曾被国家文物局古建筑专家组组长罗哲文赞为“世界桥梁史上珍品中的精品”，1986年被河南省公布为省级文物保护单位。

关于两个颜色，导演介绍了他自己的个人体验。在一个灰色的年代里，他选择的这两种颜色可能也是中国那个时代比较跳的两个颜色，而在这个影片里，把两个颜色跳出来，在客观上做了一个过去时和现在时的一个区分，让你看片子的时候有一个非常清晰的把握。

郑：这确实是个非常技术性的需要，因为我们剪剪改改，需要过去时代的插入，快速闪回去，在视觉上也需要一个标志，能够迅速地判断，这是哪段时间。主题用的是黑白片，所以有的时候没有一个强烈的视觉标志，很难判断是现在进行时，还是过去时。这是个技术性考虑。

刘：毫无疑问，这么大篇幅地做这样一个处理，包括这两种单色的处理，这也是一个很重大的创新，所以也会给你带来强烈的视觉冲击。我印象特别深的是，绿色的秧苗出来的时候眼睛有一亮的骚动感。

观众：我想接着上一位同学的话问个问题，就是电影给我的印象最深的是您对光和影的使用，好多景，镜头都是那种光影相间的，好像在暗指奎疯子一直生活在女儿死去的阴影之下，表现了他心里的一种障碍。电影在金鸡奖上获了最佳摄影奖，所以想请您在这方面做点介绍。

水果中，苹果的营养最齐全，有各种维生素而糖分少，最关键的是可以降低体液酸性。研究表明，苹果含有的黄酮类化合物有防癌的作用。

郑：黑白摄影是非常非常难的，用黑白影调来表达这个世界，一般而言就是我们得以用色彩片的意识去调动黑白灰的层次。虽然是黑白的，但是要做到黑白灰里头的丰富性，其实是用彩色片的意识去拍黑白片。反过来，高级的彩色片往往是用黑白素描关系去统御复杂的色彩，它才会有调子。尤其在我们这个片子里，因为要把日常的景象和人拍得像演出，把日常场景拍得像舞台，就得更加有意地去运用光和影的对比和反差，所以我们尽量地利用了一些有戏剧性感觉的光影的边界。我们愿意它是高反差的，我们愿意它是具有素描关系且丰富的黑白层次感。

延续性护理能满足健康照护需求，有利于病情恢复[2]，提升了患者的满意度，也提升了患者对医护人员的信任度，增加了医患之间的互动，对于患者病情的恢复起到一定的作用，对于患者疾病的后续护理有莫大的帮助[3]。延续性护理作为临床医疗护理工作的重要延伸，体现了医护人员对患者的人性化服务[4]。

刘：包括很多大的逆光处理。下面，我想邀请来自上海财经大学的徐巍教授来谈谈你的观感。

徐巍（文学博士，上海财经大学副教授，以下简称徐）：我大概讲讲自己的想法，我也是有这种感觉，就是这部电影整体的水准非常的高。我现在对一部电影的判断，首先是不是讲了一个很好的故事，我觉得这个故事很棒；其次，我觉得就是这个故事里面叙事的层次感，把握得也非常的好。第一个同学问的那个问题（即影片最后是不是应该有演戏段落），我当时想不会有（后续），因为电影的高潮其实已经到了。其实好的电影，这样意犹未尽的时候是最好的，所以我觉得这个处理其实非常棒。再有一个我也挺赞同，这个村戏实际上的核心，是整个村子里面（的人和事）。所以看完电影以后，我觉得近年来我们拍农村题材的影片成功的确实不多，但这是一部确是让人感觉非常惊喜的电影。之前有一个《心迷宫》，但这部片子比《心迷宫》要更深入一点，更能挖掘到更深的东西，因为它涉及到改革开放，涉及到中国人的一些心理。因此，我觉得这个故事讲得非常成功，塑造人物也很到位，基本没有多余的东西。刚才看完影片以后我琢磨奎疯子的那个心理阴影，也就是自己的女儿彩云。他当时是什么样的一个情况下让她死掉了，我感觉这里面确实有给我们很多的想象空间，就是这个父亲他可能是打了一下，但是打得又不是很重，他可能甚至是为了救这孩子，但是孩子死了。我觉得这里面还是很有意思的，没有过多地去强化这个东西。

刘：我替导演解释一下，其实孩子是噎死的。

徐：所以这个东西我觉得很有意思，包括那个老鹤最后拿这东西去刺激他，都处理得非常好。另外一个就是影像处理上也非常有特点，我们一般过去的回忆往往用一些黑白灰去处理，现实是彩色的比较多，您刚好是反过来。我觉得这是您创新的地方。包括刚才您说的五老，你讲那是现实生活，但是大家用现在的眼光看往往会带有反差，和40年前是有一定距离的。

刘：观众有自由理解的权利。

徐：所以我觉得这部电影就是给人很多新的阐释的可能，包括影像的处理，都非常到位，是一部非常让人感动的电影，非常感谢。

郑：小芬这个人呢，大概是这个故事，这个小世界里头，这个村庄里头唯一不是这个共谋的人。不管是主观还是客观的，这是一个失义的村庄。从改剧本到拍摄，再到后期，不断地修改剪辑方案的时候，我们一遍又一遍地体会这个村庄里的每一个人。如果我投身在那个情景里，我会跟他们做出一样的判断，因为就像我们拍摄的地方，太行山里头土地很贫瘠，出产非常匮乏，冬天极其冷，道路崎岖不通，所以怎么过冬天是一个生存大计。能不能挺过冬天，比如像饥饿，像我们的那个男主角，演疯子的那个演员，开拍之前我们在村里头排练的时候，我们的戏服就是从隔壁村征集来的，并将破袄再做了旧，穿上以后他忽然就很动容地跟我说，他们家六个孩子，他小时候，妈妈心疼他们想给他们小孩儿放点油的味道，只能到后山去采野核桃，砸开以后在热锅的锅沿儿锅壁上用野核桃擦两圈儿，就能带点儿油的一星星的味道，因为孩子太馋了，当时就匮乏到那个地步。很多地方的人，真的是一家人就盖一床被子，出门儿那条裤子是轮流穿的。人口多，物产少，生产极其低下，所以在那样严苛的生存环境里头我发现我没法苛责那些人，他们自然会做出那种选择。如果是我，我也会说孩子不能白死，很自然的一个反应，但是我们并不喜欢我们跟片中人用一样的思维或者是行径。朴素地说来就是我们希望有一个像小芬那样的人，那是因为我们做不到。因为做不到，所以都会希望人群中还有那么一个人，小芬就是这么来的。

观众：我想请教关于画幅的问题，您是怎样选择这样一个比例画幅来呈现这样一个故事的，能不能给大家谈一下。

郑：我们诚心地选了一个比16：9更狭窄的一个宽画幅，就像我们一开始就想好要拍黑白片。我在改剧本的时候就想好是拍黑白片，因为这样的影调和这样的画幅好像更有一种寓言感，摄影机面对的世界、跟他拍到的肉眼所见的世界，会因为黑白产生一种距离，不远不近的距离，不是肉眼所见的世界，这样狭长的画面，也有益于我们观察所看到的画幅，我需要它在某些程度上与我们肉眼自然所见有所不同，要有一个意味。

刘：所以我觉得这个片子，大圣导演在他创新求变上，几乎贯穿了每个环节，包括80年代初的时候有一批歌颂责任制的人，但是30年过去了，没有人再回头去表现这段历史，这部电影重新又回去讲这段历史，然后再往前推，推到一个70年代的历史，所以我说这部电影是一个历史的寓言，人性的寓言，一定程度上我不太觉得他是一个政治的寓言。即便在80年代、在责任制的时候，不仅有老鹤这种自私的人，还有包括支书最后也守不住底线的人，更包括他（奎疯子）的儿子——一个“懂得”交换的人。70年代全村人的一个合谋，把奎叔推到了一个熔炉里去、一个火炉里去。多年以后就像沙老师说的，再次把他推上了一个祭坛，换回了全村人的目标，所以这是一个人性的寓言，或者说是人性的批判。

观众：之前翻了一下贾大山的原著，原著还是比较淡的，比较偏主旋律的。但是我看这部电影以后就觉得非常残酷，电影里也有一句话说“别回来投胎”，我感到特别震撼。您当时在电影拍摄之前的剧本创作阶段，怎么样把这几个小说融合到一起，然后又投注残酷的精神，因为我觉得电影跟原著还是有很大的差别。

郑：是的。从字面和情节内容上看，我们的电影跟文学原著有很大的差异。所有角色的名字我们都保留了，最硬的戏剧核我们保留了，那个硬核就是说当地的一个村干部打他闺女，一巴掌后，小孩噎死了，这变成我们电影故事的硬核，但是这个在小说里只是被提及，一个人向另外一个人的转述，只有几行，因为小说的文风很简洁、很清淡。如果大家有兴趣去看的话，会发现他表面上什么都没说，但是又好像什么都说了，这是很难得、很高级的一种文字。这是他个人文风使然，但我们觉得是跟他成文在80年代初有关系。时隔多年再要改编此故事的话，我们要有一个足够丰富的空间来揣摩、来想象小说里头没写的部分，或者他当时不好写的部分，因为现在已经过去这么多年了。

刘：我觉得大圣导演的这个片子几乎是教科书级的范本。从那个原作，编剧可以发挥多大的功力形成剧本，然后再经过导演形成这样一个视觉作品。我的感觉是有个三级跳，使得这个作品有一个巨大的提升。

郑：我们确实是以一个几乎是原创的心去尝试自由延伸式的改编，很大篇幅的剧情其实是再造的，原作的硬核特别强劲，就是一个爸爸不当心误伤亲生女儿致死，这个动作太强大了，他这个动作之前和之后，有太多的可能发生什么，我们就从这个点开始的，所有后来的那些戏，就是推演。按照情境和人性逻辑，我们尝试把自己代入到其中的每个人身上，我们逐步推演，在那样的一个局面下，我们会怎么做，我们自然的一个心声就是孩子不能白死。如果我们是村民，我们会考虑怎么来换取公共利益—全村人活命和全村人的救济粮，也带有一定的历史合理性。

刘：但是残酷之处就在于你们的（指村民）合理性是牺牲另一个人的人性，几乎把他逼疯了。前面的要求主人公还能承受，还在给他女儿打个小棺材，但最后的一击（即让他大会发言介绍自己如何大义灭亲）让他的那个弦断了，真疯了。刚才导演提到原作里，有一个故事核是父亲误杀了女儿，但是我觉得这个剧本、这部电影升华之处在于从那个核跳到了另一个更重要的核，就是这个误杀变成了一次交换，或者变成了全村人的一次行动，但这个行动是以牺牲奎疯子为代价的。

张斌（上海大学上海电影学院副教授）：心情很激动，这个片子我知道很长时间了，一直没有机会观赏，今天终于能够看到了。本来想忍住不要再说了，大家都说很多，但我觉得还是得说两句。第一是感觉大圣导演的这个作品，对上海电影来说，对中国人来说都是一个特别棒的作品。这几年我们看到上海出品的激动人心的电影不太多，激动人心的国产电影其实也不是很多，所以这部作品能够带给我们这样的感受和冲击，特别棒，感谢你。第二个我觉得这个片子给我们非常多的遐想。我在看之前就想《村戏》会讲一个什么样的故事，因为我老家也是农村的，我有一个还原的状态，但是今天有很多出乎我的意料，在情理之中，意料之外。你用了一个非常棒的故事去触碰中国历史上一个非常重要的节点，就是一个改变全中国老百姓命运的时间节点。刚才海波讲了对人性的一个反思和批判。在前后两段，一个是王奎生为众人而牺牲，然后第二段他的儿子和全村人再次将他送进精神医院，这两段戏给我的震撼特别深。这个片子已经脱开了一般的情节而进入一个更深入的历史批判。我们电影作品最终可能真正要冲击人性的还是要有些坚硬的，甚至残酷的东西。当然这部作品里面，看到你给我们保留了一些柔软的、美好的东西，比如说小芬，所以还是有希望、人性，有善良的一面，没有让我们完全绝望。我想问一个问题，你在这个片子里面，画幅、影调、色彩、光影的使用都是特别用心的。这个故事本身是一个特别现实的故事，你用了一个非常具有艺术创造力的结构去表现一个非常现实的中国农村故事，我想了解你在这方面是怎么考虑的。

郑：儿子其实也很复杂，咱们很难简单地说是因为一个原因造成的这个动作。你再恨他，你真能扣一下扳机吗？只能说我们尽量揣摩那个人物在当时那个情景会是怎么样。后来，我们就发现这不是一个简单能说得清的原因，造成不开枪或者后来冲天开一枪，这是有复合原因的，能说出来的都不算准确。

刘：我觉得大圣导演给你们做了一个范例，就是一个艺术创作者要始终保持“我要探索、我要测试、我要创新”的理念。你把每一次创作都当成一次很难得的经历，毕竟那么一群人陪着、几百万上千万的投资，当然希望能在艺术长河中有所贡献。尝试也可能失败，但失败本身是有价值的，我想可贵的地方就在这里。

刘：其实这出戏真正的主角是老鹤和支书，当然小芬也重要，她是那个戏里的主角，但是在电影里小芬不重要，那出戏也不重要，因为那出戏只是一个串联。

郑：我试着倒着顺序回答你的问题。这次的声轨上，我们的声音指导做了大量的设计，非常仔细地做我们的声轨。大的指导思想是我希望这次所有的动效和环境声是自然的声音，比如说鸡犬相闻，有鸡有犬有鸟有牛。但是，我希望它在声轨的排布、比例、起伏抑扬，要按着戏曲的锣鼓点儿的那个意思去编排。所以我们里面所有鸡犬相闻，所有动作效果和氛围效果其实都是被音乐化编排过的，比如说那个鸟儿，不同的鸟，当然先符合这个季节才会有的鸟叫声，然后在这个前提下你要安排它的抑扬顿挫，模拟戏曲的锣鼓点的意思来做，这是一个大的方向。你说的那段戏呢，是因为我们需要模拟一个间歇性精神分裂患者的主观感受，因为他是一个每天都在准备核战争的疯子。在冷战局面下，天天防止核战争的这么一个阶段，所以是臆想出来的、主观的那个声音。试了很多次，花生的那个爆裂跟弹壳落地、包括射击的声音，在他的主观印象里似有相关。其实花生爆裂的声音，是我们试了很多的材质以后组合出来的声音。因为一般的花生，出不了我们想要的效果，所以我们后来试了很多材料，然后把它做了一个合成的音色。我希望这个片子的很多元素是表现主义的，而不是一个自然的形式主义，它是乡间生活的一个现实题材、非职业演员，但是我希望它的画面到声音，不是“顺拐”的，我愿意他是反向的、有反差的，试试看吧，让它更表现主义、更戏剧化、更强烈、更过分都不怕。所以画面也是这样。这个摄影指导是北京电影学院电影系的一个年轻老师。我之所以选择跟他来做，一是因为我们很多年以前就一起拍戏，非常有默契，他大概是我合作过的摄影师当中最有默契的一个。关于这个片子在摄影上的拿捏和把握，我们大概就是通了一刻钟的电话就说完了。他的特长是影像、光影、色调，是非常有表现主义张力的。他也讲究精工，他倒不是朴素自然这个路数。导演怎么跟摄影指导合作，包括跟美术指导、跟声音指导，跟所有主创，其实跟你选演员是一样的，每个人有每个人的戏路，每个人有每个人的特长，是根据你对这个片子的期待和预想来完成的。

刘：所以做电影找到一群志同道合的团队特别重要。刚才导演说的声音设计完全出乎我的意料，我注意到它的声音精妙，但我没想到，我的音乐修养达不到这样的理解，想不到这种舞台的、鼓点的设计。如果在场的有温哥华电影学院学声音设计的同学，我相信你又找到了一本教科书，如何在声音的处理上，用什么样的一个规律，搭配所有的音效，这个是太大的启发，我是真心要感谢大圣导演的。所有的细节几乎都有它的匠心，都有精心的处理。我知道这并不是一部高成本的电影，但是在低成本的情况下，这个就是做艺术和做商业的区别了，艺术家对待自己的作品，每一帧、每一个声音效果都像生命一样重要。

刘：这个我给大家讲个笑话，我读大学的时候，一帮同学一起吃饭，我就自我表扬了一下说其实我这个人挺好的，通常同学们就说，对，你真不错。没想到有个女同学，就是说话特难听的那种人，怼了我一下。她说：“平常谁不是好人。”我当时很受刺激，但是多年以后包括今天我给学生讲剧本课的时候，我说这句话说得太有深度了，平常谁不是好人，到底是不是好人要放到风口浪尖，考验一下，放到关键场合、极端环境考验一下。就像大圣这个片子里，大家都是好村民，都是好邻居，都是老少爷们儿，但是救不救人命的时候，那就考验你了。就是大家都看着那九亩半的时候，人自私的一面就暴露出来了，大家要责任制了，这个时候要考验你的人性了。

郑：我没有直接的农村生活的经历。我只是很小的时候，在干校待过，就是那个红绿（指影片中使用红绿颜色的年代）时期。我并没有直接的乡村生活经验，所以刚才那个同学问为什么我选这个故事，它不是直接来自于我个人的亲身经历，但是我想那一段转折，就像海波老师刚才说的，它其实是对我们今天的生活造成根本性改变的转折点，是我们国人很重要的共同经验。

刘：我来再给你补充一下，算是我的揣度。这部片子可能跟大圣本人的经验最结合的是在哪里呢？80年代的时候，贾大山写这个小说带着一种乐观主义。30年过去了，大家经历了市场经济的繁荣，经历了起起落落后发现人性并没有走向我们乐观的光明状态。可能在这30年，我们发现人性更值得警惕和批判，所以这就是刚才有朋友问，说贾大山写得淡淡的，为什么到了这里是这么的尖锐？30年过去了，大圣导演也从十几岁变成了三四十岁。从一个少年变成一个中年人的时候，我们往往会对人性有更深的体悟。这部影片的锐度和深度，就跟贾大山等人写的小说有了一个比较大的差异。我倒并不拘泥地去理解，导演跟某一个生活有关，但是我觉得可能会对这个人性的理解上，还是会有一些不一样。

郑：海波老师替我说得很明白，因为一个创作者、一个拍片子的人，很多东西自己是不太容易说得清楚，因为他说不出来。

在同行评审结束之后，相关美国国立卫生研究院中心还将对拟资助课题进行一系列评估，包括与美国国立卫生研究院资助原则的一致性、课题经费预算评估、申请人课题组织管理系统评估、申请人能力评估、与公共政策及需求的一致性评估等。

刘：更愿意用形象语言来表达。

(4)农业营养和有益元素中，Al2O3除在莱芜、SiO2除在青岛、Mo除在淄博较高外，其余各市的背景值变化不大；平原区各市土壤中P，B，CaO，MgO的背景值较高，而胶东半岛各市背景值较低，其中威海B背景值(16.7×10-6)仅是其他市的31%～44%；K2O，Na2O在胶东半岛各市背景值较高，N，Se，OrgC在枣庄和淄博的背景值较高，东营背景值最低。

沙扬（上海戏剧学院教授，以下简称沙）：我也跟徐老师一样，看了后特别感动。看到快接近结尾的时候，奎疯子被大家决定送到医院的时候，那段还是很感人的，我就流眼泪了，后来黑场的时候，我一直在哭。我也是非常喜欢这个故事，我觉得现在我们看这个毫无隔离感，我觉得现在我们周围像支书或者像鹤叔这样的人物还是比比皆是的，但是像疯子这样的人可能就比较少了。在这片子里，疯子等于牺牲了两次，第一次是他的女儿，第二次就是他自己，所以就造成了这样的后果。徐老师讲的关于叙事上的问题我都比较赞同，但是我比较喜欢鹤叔刺激疯子的一段戏，让他唱钟馗之戏。长镜头的处理我很喜欢，因为这戏一开始也是长镜头介绍奎叔这个人物的，第一次抢花生那段戏，这个印象非常深刻，而且长镜头和切分之间的过渡非常的自然，有很深长的意味。

刘：我觉得大家生活在农村一段时间以后，或者你了解农村的话，就会了解农村人。知识分子对乡村有时候有一些理想主义的想象，但是我要说的是村民或者我们普通人，既有朴素的善良，也有朴素的自私。在一定的限度内，大家都呈现为正常值，但是一旦到了一些极端的状态，可能人性的善或者人性的恶的两极化就会呈现出来。刚才导演说了，我们也可能在极端的环境下会呈现出自私，这是本能反应，但是今天导演是个知识分子，我们做价值判断的时候，不能说那样一个环境下大家都会这么做就认为是合理的，你必须要有价值评判在里面，所以导演，或者整个影片留了小芬这样一个对比色，留了一个人性善良的象征角色放在这里拷问全体村民，以及戏台上那些芸芸众生的人性的恶。当要捆这个奎叔时，小芬一个人声嘶力竭地喊“他不是牲口”，非常震撼。我想我们很多人，人性上的那个恶，都会受到一种鞭挞，就像鲁迅说的，会榨出我们皮袍下的“小”，面对一个“大”的人的时候，我们那些小心思、小算计、小心眼，都会被榨出来，我想这就是这部影片为什么称他为人性的寓言，人性的批判。我们可能都不由自主地会反思一下自己，是不是也有这样一个人性自私的一面。

观众：我是第二次看这部片子。第一次，我可能主要是从主题、人性方面去揣测您为什么拍这个片子。第二次，我看的时候更多是看您是怎么去运用技术，怎么去拍，包括声音的处理。我感觉这部影片中声音的变化特别多，一开始的广播、花生的声音、战场、笛子、洞穴、环绕感，我就感觉声音处理非常好。还有就是镜头方面，你是不是专门想让观众和影片有距离？我发现您拍片子的时候有东西在前面阻挡，有台阶或者是栏杆，专门创造间离的感觉。比如你拍那个老鹤的戏，每次他动那些小心思的时候都会有一个环形，感觉是窥探性地去看他的面部，让观众有窥视感，去解析他。最后，我想问您对戏里的小芬是怎么看的，奎生他的家人和村民是一样的，都想把他送到精神病院。但是小芬这个人我感觉有点脱离群体，因为她可能就是一个好的形象。我想问你是怎么去分析这个人物的。

由于水利工程建设是一项严峻且庞大的工程，所需的施工员工数量也非常大，因此对每个员工所具备的相关技术把控没有那么严格，导致因为员工的相关技术掌握程度而产生质量问题。另外，由于某些不良企业单位在建设施工过程中，没有按照建设施工的相关规定进行，出现偷工减料、施工过程不严谨等行为，从而影响整个水利工程建设的质量。

郑：咱们现在就是没碰上事儿，真碰上事儿，我们可能会发觉对自己一直有误解。

观众：我之前看过一个跟你有关的访谈录，你说你拍《阿桃》是跟你在干校的一段生活经历有关，这部戏是不是也跟你的什么生活经验，或是身边的人的经历有关，让你有了这样的改编？

郑：是的，院长说得比我自己清楚多了。

观众：请问导演是如何选择演员的？他们都不像专业演员，但又有表演天赋。

郑：这个就是生选。我一开始拍的时候，我只知道我不找职业演员，因为没有演员可以演得真的像农民，尤其是三四十年以前的农民，这不可能，这不是化妆的事儿，也不是造型的事儿。我知道我要非职业演员。非职业演员最好的演戏环境就是离他们家不远的地方，让他觉得在自己家门口儿演戏，他是自在的，还得是跟他的熟人一起演戏，自然用他的土话和母语，而且最好这些非职演员还得有戏曲表演的能力。这些五合一的话，几乎不可能办到。我的制片人跟我说这不可能。但是我想没事的，我们就生找，然后我想大概能符合五合一标准的是县剧团以下级别的小戏班子，小戏班子的巡演半径很有限，大概就在家乡和附近，大篷车巡演剧团就在自己的老家和附近的几个县，他们的巡演半径就是这样，那样一个小戏班子，当然都是熟人。他们在自己的水土做巡演。我们找到第九个戏班子的时候，我们发现我们想要找的所有角色在这个戏班子里都有。我们那个支书其实是这个戏班子的编导。所以大家平常对他的那个态度是不用演的，就是那样儿，他是他们的老大哥，是教他们戏的人。这帮演员小时候，是这个支书当年到每个村儿里去把一个一个穷苦有天分的孩子挑出来到县里去学习的。然后那个疯子和老鹤是学丑角儿的师兄弟，从很小的时候，就是在一个大通铺上一起学习长大的，情同手足。丑角儿又是很灵活的，因为无丑不成戏嘛，所以他们是最有表演能力的。那个疯子媳妇儿是他们的师妹，同一科同一班的，是个刀马旦，功夫特别好，爆发力很强，包括我们有三个村干部就是这个戏班子的三个副团长。他那个画框外的自然身份、人物关系天然的契合度和我们片中角色所要求的极其高，所以他们演的时候特别放松。村庄主场景最重要的是老鹤的老家，疯子的那个院，其实是他们家隔壁邻居的院子，就这么近，我们在那儿拍的时候他们都直接去亲戚朋友家吃饭，都不在组里吃饭。这个村有她的三姑，那个村有他的二舅爷，就是这样的。所以说他们特别自在。这帮演员是我们最大的运气。

刘：导演其实也给在做和可能要做导演的同学一个启发。农村有时候那种红白喜事经常演出的人，时不时整两句儿那种，他们也是很有表演天赋的，也适合用一用，如果同学想要拍接地气的戏的话，可以找他们。

观众：片中奎叔疯之前是要拿枪自杀，然后在自杀一瞬间枪头倒转之后转向天上，又把长枪倒转给了儿子，为什么要这样设计？我觉得很有意思。

郑：我只是在揣摩这父子俩各自的想法。如果我是那个爹，我不当心打死了闺女，上台扎上大红花，得到了那只冲锋枪会怎么选择。你说的枪，这支枪，我们花了很大的力气，让它从上海出发到我们拍摄的外景地途经七八个省，因为枪不能上飞机，必须走陆路，然后让一路的公安局批条子，我们还有枪管员，但为什么非得要这支枪，雷锋叔叔拿的就是这个枪，这个款型叫波波沙，是我们仿造的苏联制式用枪。所以说那个准备核战争的年代，被发到这只冲锋枪，是一个好大好大的荣誉，这支枪在当时那个年代几乎像一个授勋，等于就是说我给你一个神奇的盾牌，你就是美国队长，这是一样的道理。我绑了大红花，我接了这只“美国队长的盾牌”，但是晚上一个人的时候，我怎么过得去呢，我肯定过不去。可能的一个救赎的机会就是我儿子帮我扣这个扳机，这是我当时最好的结果，很少人真的能把自己打死，很难很难。换成儿子，我能揣摩的是，我看这个老王八蛋把枪伸给我一定不帮他忙。我这么疼我妹妹，我妹妹下午出去玩的时候活蹦乱跳的，回来就是一具尸体。我怎么可能饶了他，我一定不帮他。我要活生生地睁着眼，看着老王八蛋自己打自己。肯定是这样。

刘：导演用意很深，这个我是这么理解，这样一个无意中杀死了自己女儿的人，内心是极为痛苦和背负罪感的。这个罪感要救赎最好的方式是被惩戒，惩戒他最合适的人，是位置跟他的女儿差不多的，又目击到了这个现场的他的儿子，所以他把枪给了他的儿子。刚才导演说儿子不开枪是有意复仇，我当时会觉得儿子可能有点于心不忍，心机没那么深。但是，他把枪给到儿子，儿子象征性地开了一枪以后，这个父亲有一个重大转变，他醒了，为什么醒了？一定程度上他象征性地得到了惩戒，象征性地得到了救赎，所以他从疯的状态一定程度上又恢复了人性。你看得非常仔细，我觉得这两枪，这两个动作是里边特别重要的设置。但是我没有想到导演的心机这么深，没有想到这个儿子的心机这么深。

郑：谢谢张老师。这确实是拍之前做了很大的一个决断。就一般情况而言，我们想到农村生活的场景，低成本的一个非商业的电影，尤其用非职业演员，我们在自然的影像上的联想基本是采用自然光的，然后是不在脚架上的镜头或者是肩扛的，甚至有的时候会即兴的，有虚焦也不避讳，可能是直接的粗粝一点的，但是我很想试一次，我也不知道会什么样，我希望画框里的生活景象是非常生动的、自然的、真切的，我希望画框里面的人，我们的演员是天然的、生动的、朴素的，但是我们的拍法不要跟他“顺拐”。我反而想试一试跟这个方向完全不一样的方式，一个戏剧性的、很精工制作的方式。我很想试试看，会是什么样儿。

观众：彩云死的那一段，有两处回忆，在我看来这两处回忆是不一样的。第一遍回忆就是让我们感觉到奎叔其实是不小心把彩云打死的，但是在第二遍回忆就感觉他好像一下就把彩云打趴下了。然后想问，第二遍回忆是不是在奎生的脑海里已经变成我就是杀人凶手了。把彩云给打死了，奎疯子就自己觉得自己是罪犯这个样子。

郑：看得真仔细，以前从来没有人问过，这确实是你说的原因。第一次闪现的时候是事发当场实际情况，他其实是个误伤。他只是半玩笑地打了一下，不当心给噎着了。但是后来在闪现的时候，作为一个失手，不管怎么样是失手打死女儿的父亲，他为什么变疯，他永远在那个点，就纠结在那儿，就不动了。印象当中就是他自己很凶残地把女儿给杀了，所以这两次的那个一巴掌是不一样的。

综上所述，超细鼻胃镜不仅能够有效减低对患者的刺激程度，还可以在消化道狭窄性病变中对胃肠道进行更全面、细致的检查，配合相关器械还可进行内镜下活检与治疗，在内镜下诊疗领域发挥独特优势，应当广泛推广应用于各内镜治疗中心。

刘：我完全同意导演的这种解读。为什么奎生后来给自己加罪，是因为他利用了女儿的死，到台上当了一个英雄。虽然是被迫的，但是他觉得自己必须罪加一等，所以后来回忆中变成了那样。

观众：之前有人提到说你的镜头设置有距离感，但是我注意到有一个镜头，就是他们村民闹哄的时候给了那个疯子一个特写，是直逼过来的。在观众看来觉得他在看着你，这和他女儿在棺材里面，他和女儿说别回来、不要投胎那个特写不一样，这个镜头的安排导演可以谈一下吗？

我国的行政问责制大规模兴起于2003年的“非典危机”，在不断的实践与应用中逐步完善。当前，我国中央政府、省、自治区、直辖市政府都开始在立法上规范行政问责制。例如，《行政监察法》、《公务员法》是从中央政府层面公布的行政问责制引用来源，《北京市行政问责办法》、《成都市行政首长问责暂行办法》、西安市人民政府公布的《行政效能问责办法》等是从省市级政府层面公布的行政问责制的政策依据。这对于规范各级行政官员的行政行为、提升政府的形象具有切实意义。

郑：我是想让这个村庄，让其他的人跟我们都隔着一个透明的墙，有个透明的第四堵墙，我们都看得见村庄所有人，我们观察他们、观测他们。但是疯子不一样，我希望疯子能看见我们，所以才会有这样一个视角。因为疯子从来都一样，一个是疯子，还有一个是所谓的傻子，我一直认为这两种人能看到很多我们肉眼看不到的东西，所以我一直觉得他是可以看得到银幕外，作为观众的我们的。

观众：选景的时候有什么初衷和想法吗？最终的取景和心里的有什么差异吗？

光头哥作为美食老饕，在本月初曾前往菲律宾宿务游玩数天。让他感触最深的是，菲律宾当地的很多美食，除了好些小吃外，其实都是为旅游业而诞生的，当地人根本“吃不起”。

郑：小说里写的区域不是我们拍的区域。河北我们叫“燕赵之地”，贾大山先生的这个地方是燕国，在石家庄附近，那是一马平川的地方，但是到现在地貌已经改变很大了，那个建筑、道路，已经完全没有以前的样子了。我们拍的那个地区是赵国，风俗和语言上接近山西，接近晋国。不是说我们特意，我们来回拉网式地巡查，最后找到这个剧团的时候，是因为先定了人，我们要根据人来找到让他们舒服自在的那个场域，所以自然地就在那个区域找。所有的场景都是太行山里头的村庄，所以你看到的不是河北北部的土墙土堡那些建筑，而是在山区里就地取材，都是石头的村庄，石头路、石头墙、石头房舍，因为是山区里的。现在的农村就是空心化。我们都没想到挺难找到到鸡犬相闻的村庄，因为青壮劳力都去打工了，我们想要几头牛，想赶一对羊，都得从隔壁村调，我们那30只羊是从隔壁村儿走了2000米来的，羊倌都很心疼；那个牛也是从隔壁村儿牵来的。那个村庄里其实并不是鸡犬相闻的，相反挺清冷的，都是老弱病残在村里。