传统手工艺发展中的传统内涵与创新基因

在非遗保护实践中，传统手工艺是非常重要的一部分。从已公布的四批共1836项国家级非遗名录中可见，进入传统技艺类非遗名录的项目有325项，其数量占比为17.70%，是十大门类中体量最大的一类。传统手工艺的发展见证了人类文明由手工艺时代到机械化时代、由农业社会到工业社会的转型，在这个过程中，传统手工艺自身也经历着剧烈的震荡，在不同历史阶段的政治、经济、文化、社会的多元影响下，传统手工艺发展中的诸多矛盾和困境逐渐显现。尤其是进入工业化、后工业化时代之后，传统手工艺所代表的“传统”与新时代所推重的“创新”之间产生了一定的思想意识和实践上的冲突。传统手工艺在秉承传统的同时，如何面对创新，如何实现发展，对所有手工艺人都是挑战。政府部门在推动非遗保护实践中，也同样面对这样的问题。

一、传统手工艺的“传统”属性

“传统”是一个我们经常使用的词汇，《辞海》将传统定义为“历史延传下来的思想、文化、道德、风俗、艺术、制度以及行为方式等，对人们的社会行为有无形的影响和控制作用。传统是历史发展继承性的表现，在有阶级的社会里，传统具有阶级性和民族性。积极的传统对社会发展起促进作用，保守和落后的传统对社会的进步和变革起阻碍作用”。[注]《辞海》，上海辞书出版社1999年版，第606页。从这个定义可见，传统是在历史的流变中形成并积淀下来的，它是动态的，具有民族性和阶级性，对我们的行为有“无形的影响和控制”作用，并且这种影响和控制既可能是积极的，也可能是消极的。传统手工艺是中华优秀传统文化的代表，其传承发展无论在过去，还是在当代，都具有多元的积极价值。在当代保护和传承好传统手工艺，首先就需要清楚传统手工艺的传统内涵。

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从历史上看，传统手工艺是伴随着人类的产生而产生和发展的，从制造和使用工具开始就存在所谓的“手艺”或“工艺”了。在我国漫长的历史中，传统手工艺在社会生产生活中一直扮演着非常重要的角色，在工业革命到来之前，传统手工艺的存在是民众衣食住行的保障。传统手工艺在发展的过程中也形成了其独特的文化和知识体系，大部分手工艺都有其行业规矩、信俗传统、核心技艺、传承体系，而其中体现出的积极工匠精神、伦理思想、优秀技艺等则是铸就传统的重要内容。从这个意义上讲，传统手工艺所秉持的“传统”不仅仅是一个相对于现代的时间概念，而是有着体现手工艺特性的文化内涵，它通过具体的时间、地域、材料、工艺、手工艺人的行为、思想等表现出来。那么在传统手工艺的当代实践中，其“传统”应该如何界定和理解？

1.核心手工技艺具有不可替代性

随着工业化、机械化生产方式的发展，传统手工艺中很多原来手工操作的部分被机器代替了，这是不可回避的事实。比如竹木加工行业，原材料的获取、粗加工基本上可由电动化、机械化设备处理，甚至一些造型和图案加工也可由电脑控制。比如木雕行业电锯、电钻、电磨等工具的使用已经非常普遍，拉花机和电脑精雕机的使用，则进一步提升了木雕的机械化水平。对于传统工艺领域内这一普遍变化，我们应该有清醒的认识来对“传统”进行判断。那就是某一传统手工艺是否有不可替代的手工技艺，并且这一技艺对于保持其产品的特色面貌具有决定性作用。也就是说，一旦丧失手工成分，该产品就难以完成，或者该产品的形态面貌就不能保持其独特性，那么其就不属于“传统”了。

对于进入各级非遗名录的传统技艺而言，手工的重要性是不容置疑的，核心技艺务必手工完成。如果刺绣、木雕、陶瓷等工艺门类全部被机械和电脑替代，也就不存在“手工艺”了。完全由机器完成的工艺作品，即使依然采用了传统题材和样式，但也不是我们非遗保护视阈中的“传统”了。比如传统陶瓷的拉坯工艺，就是非常重要的“传统”，手工拉坯充分体现了手艺人的造型能力和实践技巧，技艺再高超的手艺人也不能拉出两个完全一样的产品，这就是手艺创造性的体现。现在虽然使用了电动拉坯机，但并没有改变手工拉坯的本质。而如果是机器压坯，就完全是产业化的产品，不属于“传统”的范畴了。不管时代如何发展，传统手工艺的立足之本还是其以手工为本的核心技艺，丢弃了核心技艺，也就丧失了其存在价值。

2.材料使用符合地域或行业传统

俗话说“一方水土养一方人”，特定的地理、气候、物产孕育出民众不同的生产生活方式。传统手工艺大都服务于当地人的日常生活，就地取材，因时因地制宜是其重要的价值取向。某些传统手工艺的产生得益于当地独有的物产资源或环境，比如龙泉窑得益于当地的紫金土，才可以烧制出“紫口铁足”的哥窑器，而景德镇陶瓷的兴盛离不开当地盛产的高岭土。使用当地土产的矿物、竹木、草藤等物料，对于手艺人来说有很大的益处。首先，生长于此的艺人对这些材料的物性都非常熟悉，便于采用、加工；其次，使用本土物料可以节约运输成本。因此，手工艺人可以物尽其用这些材料。另外一部分传统手工艺的材料并非本地所产，而是通过贸易得来，比如北京的景泰蓝工艺，需采用金银铜及多种天然矿物质为原材料，而这些材料并非北京当地物产。但是其产生、传承、发展都和北京渊源深厚，符合行业传统。

任何传统手工艺都离不开对材料的取用，材料的差异决定了工艺的种类，处理材料的方式和技能则决定了产品的形态。要想界定传统手工艺的“传统”内涵，不能抛开对材料的认知。传统手工艺的材料来源一方面是当地所产，另一方面是通过贸易购买。不管使用哪一种方式获取，都有其历史或行业惯例。

对于材料的使用也涉及材料的更新和替代问题，有些材料的变化属于行业自身的发展需求，而有些材料的变化是人为的节省成本、缩减工艺，需要区别对待。比如大漆髹饰技艺，传统的大漆髹饰技艺皆采用漆树上的原生漆液，经提炼后使用。而现代某些漆艺从业者使用化工漆进行创作，就偏离了传统。甚至某些工艺门类因违反法律或伦理而退出历史，比如象牙雕刻。

3.产品表现形态尊重历史传统和风格

比如传统手工艺人对于人、自然、造物三者之间追求一种和谐平衡的关系，尊重自然，巧用材料，关注民生。好的工艺应该是“致用利人”的，是“物尽其美”的。柳宗悦在《工艺之道》中指出，“为实用服务，才是工艺之根本”，因此“工艺之美就是实用之美，所有的美都产生于服务之心”。对于那些耗材费工，极尽奢华的矫揉之作，不应成为传统手工艺的主流。传统手工艺的最高境界应该是“技以载道”，这种“道”不是抽象的理论符号，而是生活之道，实现从“满足生活需求”到“提升生活质量”的转变，是当代传统手工艺的历史使命。

但是在同样的材料和不断变迁的技术背景下，我们发现某些审美的风格特点又是比较稳定的。也就是说，基于一个历史的时间区间，某一工艺的代表性技艺和风格成为其自身最具说服力的标志，可以称为“传统”。比如龙泉窑的历史跨度1700余年，每一个时代其造型、装饰、工艺都各有千秋，如何确定传统？我们认为，应该是以整个历史发展脉络为参照，以龙泉窑鼎盛时期(宋元)所确立起来的规范为标准。龙泉窑产品以釉色和造型见长，其在宋元时期形成的“青如玉、明如镜、声如磬”的风格堪称典范，代表了龙泉窑的传统美学内涵。哥窑的开片，弟窑的粉青、梅子青、豆青，都成为龙泉窑瓷器的典型标志。当下，龙泉窑产品的工艺、形态、釉色都已经有了新的发展，但其基本的美学规范并未流失。如果在龙泉窑烧制白瓷，制作粉彩、青花、釉里红，技术上可以实现，但是却不符合历史传统，因此就不属于龙泉窑的传统内涵。因此，传统手艺人在从事自己的手艺时，一定要了解其历史渊源和地方传统，否则很容易走偏。

4.造物思想和理念体现积极价值观

历史上传统手工艺的从业者大都缺乏受教育机会，难以“坐而论道”，不登大雅之堂。但是，在他们的工艺实践中却体现出朴素的造物思想和价值哲学。在中国工艺史中，无数案例反映出工匠阶层非常优秀的品质和卓越的智慧，值得我们继承和弘扬。而这些思想理念无疑成为传统文化中非常重要的组成部分。

首先是工具和工艺的变革与创新。由于传统手工艺的技术特征，从长时段的历史看，新技术总会代替旧技术。而技术的创新往往伴随着工具和工艺的创新。比如陶瓷造型(拉坯)工艺这一环节就经过了泥条盘筑、慢轮、快轮、电动拉坯机等技术变革，历史上的窑炉结构亦不断完善，并经历了由柴烧到气烧、电烧的技术更迭。从陶瓷工艺种类的拓展上更加明显，从陶器的发明，到原始青瓷、青瓷，到白瓷，再到青花、釉里红，再到五彩、粉彩、珐琅彩等，体现的是工艺技术的不断精进和陶瓷品类的丰富。也就是说，虽然传统手工艺的手工操作方式没有发生大的变化，但是其工具拓展、工艺改进和发明在历史上从来没有停止过。

《考工记》以“材美工巧”作为良器之标准，而材料和工艺的结合最终通过产品的形态表现出来。理论上，传统材料结合传统工艺一定就会生产出传统的产品。但实际上产品的形态表现在历史的发展中也一直处于不断的变迁之中。因为不同的时代有不同的审美和技术，对于工艺产品的风貌有较大影响。比如同样是龙泉的青瓷，宋代的作品尽显高雅清秀，而元代的作品则大气豪放，正是时代影响所致。

二、传统手工艺发展中的“创新”

最后是产品功能、造型、装饰的拓展。所有的传统手工艺最后都指向具体的产品形态，要实现一定的功能，并可以表现出艺术性。在历时性的发展过程中，传统手工艺产品的功能、造型和装饰都在不断更新。尤其是在涉及具有艺术属性的传统手工艺时，造型和装饰手法的创新还是比较突出的。比如传统髹漆工艺，从竹木胎发展到脱胎，从最初的素髹，逐渐发展到镶嵌、彩绘、雕刻等多种装饰手法。在装饰主题上亦具有创新空间，每一个时代都有特定的事和物，都有时代风尚，为传统手工艺创作提供了丰富的灵感来源。比如木雕工艺的传统题材戏曲故事、才子佳人已非今日主流，一些反映新时代风貌的题材不断涌现；刺绣、剪纸等从表现平面图像，到可以表现立体图像等。

对于传统手工艺来说，对历史和传统的继承是其存在基础，从其传承体系和传承机制可以看出每一个工艺行业都有其固有的规范和模式。传统手工艺人非常善于做模仿和继承的工作，但对于创新缺乏主动性需求，对于原理的探求就更难了。因此，很多传统手工艺种类传承千百年，但依然保持着比较稳定的、历史上传承下来的老方法、老样式。当然，鉴于传统手工艺产品具有商品属性，行业内也会面临竞争，因此也会有部分新材料、新配方、新工艺的探索和使用，但是并没有成为主流。传统手工艺在“创新”的路上很多时候具有“被动”的意味，生产技术的变革或审美风尚的偏好使得传统手工艺不得不做出改变。因此，在整个古代社会，传统手工艺的创新实践是非常缓慢的，但是创新的基因依然存在，并且缓慢发生作用。一直到今天，创新的意识和呼声渐渐得到重视。对于传统手工艺而言，创新主要体现在工具、工艺、材料和产品功能、造型、装饰上。

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其次是材料使用的丰富与延伸。材料是传统手工艺的物质依托，使用何种材料决定了传统手工艺的功能和样貌。随着传统手工艺的不断发展，一些新材料被发现并用于工艺创作，这在历史上非常普遍。从陶到瓷的转化正是在材料上实现了由普通黏土到瓷土以及相关矿物质使用的飞越，釉的配制和使用不仅让瓷器有了光泽，富有美感，而且坚实耐用。在牵涉到一些配方、配料的工艺项目中，比如植物染料、矿物质染料、当代合成染料的探索和使用，都属于传统手工艺材料体系的拓展。在传统手工艺的创新机制中，材料的创新是最为缓慢的。很多传统手工艺项目在材料使用上往往千年不变，也难以替代，一直沿袭传统。

“创新”这个词汇是从经济学领域引申而来，其本意是指建立一种新的生产函数，即实现生产要素和生产条件的一种从未有过的新组合，并引入生产体系。[注]张天波：《事论》，中山大学出版社2014年版，第488页。从哲学上讲，创新是人的一种创造性实践行为，创新会产生新的矛盾关系、新的物质形态。传统手工艺在本质上属于一种具有高文化附加值的手工技术体系，它也会涉及物理、化学等现代科学知识，也有着技术演进的需求，但却没有系统的理论和原理认知，而是形成了重经验、重感悟、重实践的独特范式。在这样的背景下，“创新”就很难上升到一个主动的、显性的层面上。

由于传统手工艺并不以科学技术为支撑，而是有其独特的知识体系，即如徐艺乙先生所言是一种“通过行为方式或其他非文字记录方式传播和传授的知识。……具体涉及手工艺产品制作过程中的材料、工艺和形态等方面的专门知识与器物的选择、使用、维护、保存等的社会生活常识，以及与之有关的品质、规格、配置和传说故事等方面的内容”[注]徐艺乙：《手工艺的传统——对传统手工艺相关的知识体系的再认识》，《装饰》2011年第8期，第54页。。这一知识体系的复杂性，导致其技艺传承发展受到诸多限制，创新的因子虽然一直存在，但却发展缓慢。

三、传统手工艺保护中“传统”与“创新”的关系

传统手工艺在发展过程中继承传统和开拓创新是并行的，但却有主次，即是以传统为本，创新为辅。但是我们不能因此反对创新，因为传统是流变的，今天的创新在百年之后可能会成为新的传统。不过，从目前的传统工艺保护实践看，在如何对待创新、如何创新、如何平衡传统和创新的关系问题上还有很大的讨论空间。因为传统和创新的尺度问题很难把握。

[论文集] 序号 作者.题名[C]//编著者.论文集名.出版地：出版者，出版年：起止页码.[学位论文] 序号 作者．题名[D].保存地点：保存单位，年份：起止页码.

民俗旅游的开发，其本质是通过旅游的形式，促进民俗文化的传承，且以此带动地区经济发展，而开发者大多将经济作为重点，将文化传承放在一边，因此，在民俗旅游项目开发时，政府必须明确其开发目的，并对民俗文化的开发及资源保护做出正确的指示，而对于已经成型的且不符合标准的，要严令整改，进而保证民俗旅游项目的民族性。

2012年创客教育理念被引入到小学教育，由此创客教育正式进入中国教育领域，不仅给中国教育带来了全新的发展机会，同时也促进了中国教育教学改革全面发展。创客教育就是利用创客理念改造教育，核心目的在于培养学习者各方面的创造力和兴趣，这是一种以探究为主的创新性教育模式。这种教育模式从根本上弥补了传统教育的不足，而且在实际教学过程中，更加重视学生的动手创造能力。

在我国的非遗保护实践中，曾经有一种观点认为要“原汁原味”的保护，非物质文化遗产的最大价值是历史认识价值，非物质文化遗产传承人的任务是“守旧”而非“创新”。[注]苑利：《工艺美术类遗产“原汁原味”三议》，《民间文化论坛》2011年第5期。这一观点引起了较大的争论，一个重要原因是我们每个人对“原汁原味”和“创新”的内涵理解并不完全相同。“原汁原味”更多地针对传统而言，但事实上完全的“原汁原味”从来都不存在，因为传统也在变化，是在历史演进中积淀形成的。而“创新”也并非可以无所顾忌，一些荒诞的改编、没有历史依据的演绎终将会影响非遗的生命力，这种“创新”也并非真正的创新。

传统手工艺本身属于“传统文化”范畴，千百年来其发展变化缓慢而稳定，保存着我们民族的优秀文化基因。但传统手工艺又具有产业性质，服务于生活，它的生产活动面对的是市场，不论古今这一点没有变。当传统手工艺面对今天的工业文明和市场经济时，由于其经验性的知识体系和低效率，难以对抗大工业生产，如果不求新求变，势必被市场淘汰，手艺的“传统”将无处可寻。也就是说今天的社会，对传统手工艺的创新要求更胜以往，它迫切需要一种方式融入现代生活，复归于生活传统。但这种创新应经过审慎的思考，要有历史依据，符合手工艺的本体特征。

胶凝材料和选择计算：胶材用量按公式mb0=m0/（W/B）=140/0.28=500kg/m3计算得出，根据《铁路混凝土结构耐久性设计规范》（TB10005-2010）的设计要求和以往经验，粉煤灰掺量为5%，矿粉掺量为5%，故水泥用量为450kg/m3，粉煤灰用量为25kg/m3，矿粉用量为25kg/m3；由于减水剂选定掺量为1.0%，故减水剂用量为5.0kg/m3，微膨胀混凝土中膨胀剂的用量为30kg/m3。

在传统手工艺的保护实践中，“秉持传统，不失其本”是基本要求，这是任何传统手工艺保持自己的独立性和身份色彩的基础。拥有独特的材料、典型的技艺、代表性的造型和装饰符号，对于传统手工艺的长远发展意义深远。从时间的维度上看，“传统”是任何一个工艺项目的生命主体，其大部分生命都是建立在传统基础上。创新面向的是未来，它属于一个工艺项目处于先锋或新潮的部分，占的体量小，但却最富有生命活力。传统手工艺的传统是对过往历史的总结，而传统手工艺的创新是对未来世界的探索。创新的目的是为了更好地服务于当代人的生活，因为传统不应该是僵化的，而应该实现“创造性转化、创新性发展”。比如东阳木雕代表性传承人黄小明就十分注重木雕艺术的创新性发展，他在保持东阳木雕传统内涵的基础上，对竹简式木雕、超写实木雕、多层叠雕、速写木雕等工艺手法进行了积极探索，拓展了东阳木雕的表现语言。

明确各项工作的责任人,且分工明确。制定免疫检验操作的要求和标准,指派专人妥善保管并详细记录相关的样本、仪器及反应物等,试验室做好防毒、防火、抗感染等准备工作,建立科学的审核制度,发现若结果异常应进行审核并复查。

在谈传统手工艺的创新时，我们不能忽视对创新“主体”的确认问题。因为当下的非遗保护中，传统工艺传承人和设计师的合作被认为是一种值得推崇的模式。不可否认，设计师拥有现代设计思维和能力，传承人掌握着优秀的传统技艺，二者结合确实可以优势互补。但是我们还要关注传承人在这个合作过程中是否具有主体地位，其技艺是否仅仅沦为现代设计的工具？对于手艺人来讲，其内生性的创新意识和能力是最重要的，因为他是文化主体，而设计师是旁观者。随着现代教育水平的提高，传统工艺传承人群有更多提升知识和能力的机会，通过学校教育、社会培训、自学等方式弥补在创新方面的知识短板，非常有助于推动其可持续发展。比如文化与旅游部、教育部、人力资源和社会保障部共同主导推动的“中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划”，自2015年试点至2017年已培训传统工艺传承人1.8万人次，在改善传承人群的知识结构，提升传承人群的创新意识和实践能力方面都产生了非常积极的影响。

总之，传统手工艺既具有传统的属性，又有着创新的基因，二者实难以剥离。不偏离、不违背核心技艺和传统内涵，是传统手工艺活态传承的关键和根基。而在秉持传统底蕴基础上，在材料、工艺、产品形态等做出积极的探索，使之融入当代生活，是传统手工艺在当下保持生命力、焕发活力的必由之路。因为相较于过往的农耕文明，现代社会和现代生活对传统手工艺创新的需求更强烈。不过，传统手工艺的创新主体应该是其传承人群而非外力，只有文化主体具有了相应的知识素养和能力，创新才是有效的，对于手工艺本身的发展才是可持续的。