二米的“云山墨戏”

在论及杜甫题画诗时，我们曾提到过他对画马名手韦偃“戏拈秃笔扫骅骝”的欣赏。而这一“戏拈秃笔”，自然只是专业画家偶尔兴到的戏笔，真正的文人画家戏笔，似乎要到北宋才正式出现。苏轼带醉挥写的枯木竹石图，可谓是文人戏笔的突出表现；而在北宋时代具有创格意义的文人墨戏，则是米芾、米友仁父子所创造的“云山墨戏”。虽然在这当中可能也多少包含了一些对王洽泼墨和董源山水的取鉴，但在题材的独创开拓性方面，“米氏云山”无疑是前无古人的。

米芾(1051—1107)，初名黻，后改名芾，有时也写作芊，字元章。《宋史》记载他是江苏吴县人，实际他是世居太原，后来迁至襄阳（今湖北襄樊），最后定居润州（今江苏镇江），并在润州城东筑海岳庵。他曾被宋徽宗召为书画学博士，官至礼部员外郎。因而又被后人称为“米襄阳”“米海岳”和“米南宫”。此外米芾还有鹿门居士、海岳外史、淮阳外史、净名庵主、溪堂居士、无碍居士等一串别号，《四库全书总目提要》说是因他“性好奇，故屡变其称如是”。米芾这种爱起名号的习性，也为后世文人画家如倪瓒、石涛等人所效法。

米芾曾作诗自称“功名皆一戏，未觉负平生”，蔡肇为他所作的墓志铭，说他是“举止颉颃，不能与世俯仰，故仕数困踬”。米芾一生对于书画艺术的酷嗜，确实到了痴醉入迷的癫狂程度。他的宝晋斋收藏有许多书画精品。他平时对于收藏十分挑剔。如虽然他也欣赏徐熙的落墨花，但他决不收藏他的禽鸟画，认为“翎毛之伦非雅观，故不录”；对于在晋、唐时期已相当出色的仕女画，他仍认为是“不入清玩”；在中国画三大画科中，只有山水画被米芾认为“有无穷之趣”而受到特别推崇。作为宋代四大书家之一的他，对于书法名迹更是格外留意。对自己所珍藏的书画，他往往要加盖“米姓秘观”“米姓清玩”等印章。据其子米友仁记载，米芾对“所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临学之；夜必收于小箧，置枕边乃眠”。

米芾是个性格怪异、具有传奇色彩的文人画家。因为十分迷古，他时常穿戴唐代的冠服，做出些类于魏晋狂士的令人咋舌的举动。他坐轿子嫌轿顶太低，又不愿脱去帽子，竟干脆让侍从把轿顶拆掉，让帽子露出轿外。他有洁癖，不管天有多冷，欣赏书画开卷之前总要“三濯其手”。米芾的朋友周仁熟知道他喜爱石砚，又有洁癖，有次在他家欣赏石砚试墨时，故意往砚池中吐口水来磨墨。米芾果然嫌脏，当即就把那两块心爱的宝砚都送给了来客。米芾纵然是在徽宗皇帝面前当场挥毫也毫无顾忌，无拘无束。他曾作诗云：“何必识难字，辛苦笑扬雄。自古写字人，用字或不通。要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”诗句袒露了他只求意足、不问工拙的游戏人世的态度。而他对于自己所迷恋的奇石却又十分恭敬。有次到任上，看见一块丑怪的巨石立在路旁，他立刻命侍从取来冠袍，穿戴好了对着石头顶礼膜拜，并对人说：“此石奇丑，足当吾拜。”米芾拜石虽成为当时朝野的笑谈，但也成为后世文人画家喜爱的一个画题。米芾虽已收藏了许多历代书画精品，可他说：“人生适目之事，看之即厌，时易新观，两适其欲，乃是达者。”他对于自己所喜欢的书画名迹不惜重金，有时甚至典当了衣物也要把它们买到手。有时对方不肯出让，他就动各种脑筋，或装疯卖傻、胡搅蛮缠要对方出让，或以借为名，造假以换真，或以自己收藏的书画墨迹与对方交换。因为为人癫狂，当时许多人都称他为“米颠”。据记载，有一次苏轼宴请宾客，米芾也在被邀之列。酒喝到一半，他忽然站起来问主人道：“世人皆以芾为颠，愿质之子瞻。”苏东坡笑着回答：“吾从众。”从这故事中也可看出米芾的痴憨和苏、米二人间的友谊。

  

宋 米芾 蜀素帖（局部）

米芾与苏轼是相知甚深的，他在《画史》中评论苏轼道：“子瞻作枯木枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”两人虽都喜爱书画，但态度不尽相同。黄庭坚《枯木道士赋》说苏轼是“取诸造化之炉锤，尽用文章之斧斤”，亦即是以其文学修养贯注于书画。苏轼自己在《宝绘堂记》中说：“凡物之可喜足以悦人而不足以移人者，莫若书与画；然至其留意而不释，则其祸不可胜言者。”这说明了他其实并不愿意在书画上面花费太多的功夫。他在《和子由论书》诗中亦说：“苟能通其意，常谓不学可。”因而他在书画的理论发挥方面固然显得很大气，对整个中国文人画确有倡导之功，但他对书画作品的具体品评则往往有所忽略，甚至难免失之偏颇。

米芾在《画史》中称赞董源的山水画“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。他之所以这样喜欢江南雾翳云蒸的山水景致，也与他自己的生活经历有关：米芾的母亲阎氏为宋英宗的皇后高氏的乳娘，因而当宋神宗即位后，18岁的米芾即获恩荫出仕，之后长期宦游湘、桂、江、浙等地，30岁左右定居润州（今镇江），在北固山下修筑了海岳庵，得以经常远眺长江沿岸诸山，欣赏云气弥漫、冈峦林树隐现的江南山水景观。赵希鹄在《洞天清禄集》中说：“米南宫多游江浙间，每卜居，必择山明水秀处，其初本不能画，后以目所见，日渐摹仿之，遂得天趣。”而米芾自己在《画史》中亦说：“山水心匠，自得处高也。”米芾既对真山真水做了真切的体验，且如他自己所说：“又以山水古今相师，少有出尘格者，固信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已。”正是由于将师传统与师造化相结合，再加上他自己独到的心得体会，令人耳目一新的“米氏云山”便产生了。

毫无疑问，“米氏云山”乃是米氏父子对于董源那种“山骨隐现、林梢出没”的江南山水画的一个重大发展，它的诞生，既与米芾具有丰厚的传统学识修养以及生活经历对他的滋养启示有关，也与他“要之皆一戏，不当问工拙，意足我自足，放笔一戏空”的那种敢于睥睨千古的豪迈气概有关。米芾既嗜古如命，而又癫狂自放。他是大书法家，既自称是“集古字”，而又独创“刷字”之格。他所创造的“云山墨戏”“米点”，并不拘于书法的中锋用笔，那著名的“米点”就是大胆地用侧笔横点点出来的。不仅如此，据南宋赵希鹄在《洞天清禄集》中记载，米芾作“云山墨戏”，还“不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画”。由此可见米芾不仅重视传统的继承和启迪，也重视绘画的实验性开拓。可以说，传统与创新如果二者缺一，都不会有“米氏云山”的诞生。

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在南唐董源的山水画中，那疏密有致、点点簇簇的苔点对于整个山体来说，虽然具有画龙点睛的作用，但从整个作画程序来看，它还是作为披麻皴的辅助因素，用以加强山峦凹凸处的质感；或是作为直接表示远山丛树的一种方式，用以造成既幽淡深远而又浑成清新的空气透视效果。在董源的山水画中，点与皴以及晕染，三者是融为一体的综合因素。董源的弟子、北宋画家巨然，继承了董源淡皴浓苔的方法，但他把董源簇簇落落的苔点放大了、强化了，成为“状如瓜子”的焦墨破笔大点，把它施于矶头和山体轮廓上，以形成聚散分明、明洁疏朗的视觉效果。无疑的，巨然笔下的焦墨点苔，已经具有了一种独立意味的写意效果。而到了米芾手里，他所创造的横点排比以表现云山，则使点苔法从山水画创作的辅助手段变成了山水画创作的主要手法，使攒簇约略的“点”的表现变成了约略仿佛的“面”的呈现。在米芾笔下的横点，其独立的造型意义是更为突出了。不过，这种横点的写意表现性，还是要通过水墨厚薄浓淡虚实变幻所形成的整体气氛才能体现出来。

米友仁(1074—1153)为米芾的长子。初名尹仁，后改名为友仁，还有寅哥、鳌儿、虎儿等小名。其少时黄庭坚曾赠他一方古篆印章“元晖”，并赠诗云：“我有元晖古印章，印不忍与诸郎。虎儿笔力能扛鼎，教字元晖继阿章。”遂字元晖。另外他还有海岳后人、懒拙道人等别号。因为曾经当过敷文阁直学士，又被称为“米敷文”。后世又将米芾、米友仁父子称为“大米”和“小米”。米友仁早岁即以书画知名，高自标置，大有父风。因为米芾的山水真迹早已湮没不存，而米友仁的存世真迹则尚有《潇湘奇观图卷》《潇湘白云图卷》《云山得意图卷》《云山墨戏图卷》《云山图》等数件，因此今人研究“米氏云山”，多依据文字记载及小米的这些真迹。

米芾与苏轼不同。他对书画艺术是痴醉入迷、沉浸其中的，曾著有《书史》《画史》两部理论专著，因此对具体书画作品及其技法的品评方面，他要较苏轼更为深入。如苏轼十分欣赏的人物画家吴道子和李公麟，米芾便不以为然。他说：“以李尝师吴生，终不能去其气。余乃取顾高古，不使一笔入吴生。”他这种将顾恺之的平淡高古评为高于吴道子、李公麟的看法，为后世文人画家所公认。元代赵孟 和明代董其昌对于文人画和画工画的一个重要区分标准，即在于笔墨气息：笔墨气息内敛而含蓄蕴藉的，被认为是高级的文人画；笔墨气息外露而缺乏含蓄韵致的，则被贬为画工画。南宋的院画和明代的浙派绘画之所以遭到文人画家的大力贬斥，其原因也就在于此。而在书画鉴赏方面产生这种好恶的历史源头，则显然应追溯至米芾。正是从这一标准出发，米芾对苏轼极力推许的王维并不感兴趣，指出“王维之迹殆如刻画”。此外，在北宋时代，人们大都喜爱被郭若虚称为“百代标程”的北方三大家关仝、李成、范宽的山水画，但米芾却从笔墨气息上加以评判，不客气地批评关仝“峰峦少秀气”，李成“多巧少真意”，范宽“势虽雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分”。甚至连三大家所宗法的荆浩，米芾也说他“未见卓然惊人者”。而对于当时仍未引起人们多大注意的南方山水画家董源，他却独具只眼地称赞他“平淡天真多，唐无此品”。

“米氏云山”的画法大体上是这样的：

在文学艺术鉴赏方面苏轼是最突出的崇扬平淡之美的人，但苏轼的许多崇扬之辞主要还是针对作家诗人而发。在画家方面他虽认为王维高于吴道子，但并未把王维的画格与他的诗格直接具体地联系起来论述（所谓“画中有诗”主要是指意境而已，并不能够完全用来说明画格）；我们若从米芾所说的“王维之迹殆如刻画”来看，要说王维的画格必定与其韵味幽淡的诗格相当，可能还是显得牵强。可以说，当时在艺术理论中宣扬平淡之美最力者为苏轼，而在具体绘画品评中强调平淡风格的则是米芾。他不仅在绘画品评中强调平淡风格，而且认为董源及其传人巨然是这种风格的代表。黄休复在《益州名画录》中虽曾首次将“逸格”置于绘画“四格”之首，但他并没有提供合乎“逸格”的最适当人选。他在是书中仅将孙位一人列为“逸格”，实际上孙位的画“逸格”的特征并不明显，所以对后世绘画的影响也并不大。而米芾对董源、巨然的大力推举，则使得“董、巨逸格”的说法为后世所公认。从董、巨对后世文人山水画的巨大影响来看，米芾这一眼光无疑是正确的，这可以说是米芾对于传统文人画的一大贡献。关于董源山水画的审美意义及其历史作用，因为前面已有专门章节论述，这儿便不赘及了。

在半年多的时间里，他硬是啃完了30万字的《高压聚乙烯》等专业书籍。学徒期满时，董松江不仅系统地学习了化工理论知识，而且熟练掌握了岗位操作技能，并能够独立顶岗。

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米芾对于传统文人画的另一巨大贡献，即是他与其子米友仁一起创造的“米氏云山”。

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在米芾这种“云山墨戏”中，对于横点的表现，其奥妙在于要求幻中求真。所谓的“真”，是一种纯任真率情致、毫无扭捏作态的笔力体现；而所谓的“幻”，则是一种与“真”相对比映衬的虚虚实实的变化。也可以说，真与幻的巧妙结合，即表现了画家对于笔和墨（包括水）的运用的悟性，亦即是荆浩所说的“有笔有墨”的境界，而具体反映在画面上，也就是要有清晰与模糊对比映照的微妙效果。有人以为云山是云雾弥漫遮障之景，画云山大致就是模糊一片，如果这样的话，画面必然就会显得平板单调。清代钱杜在《松壶画忆》中说：“米家烟树山蛮乃是细皴，层次分明，然后以大阔点点之，点时能让出少少皴法更妙。”又说：“唐子畏云：‘米家法要知积墨、破墨方得真境，盖积墨使之厚，破墨使之清耳。’米颠山水何尝一片模糊哉？”这里钱杜道出了画“米氏云山”运用墨法的一个奥妙：要使所画山峦显得浑厚，就必须运用层层积墨的手法，但积墨用得多了，会使画面显得一片模糊而生腻，因此画“米氏云山”应该先以见笔踪的皴法打底，然后在加上横点时，要使底下那见笔踪的皴笔有藏有露（即隐约露出一些皴笔）；而在这样一层加一层的积墨之后，还要注意通过破墨法来使峦树的轮廓界限既有模糊处，也有清晰处。破墨法有先画浓墨，再以淡墨在其边缘上破其浓墨的，这是有意使其边缘模糊约略；也有先画淡墨，再以浓墨在其边缘上破其淡墨的，这就是有意使其边缘清晰。此外，那近坡山脚大混点丛树的树叶要用湿墨画成，从而使其显得模糊约略；画树干的用墨则要浓些干些，且要清晰见笔，这也同样是一种模糊与清晰的对比。这样，清晰与模糊相映照，有无虚实相互生发，才构成了“米氏云山”特有的旨趣。

明代董其昌在《画禅室随笔》中说：“画家之妙，全在烟云变灭中。”在同一段话中他又说：“山水中当着意生云，不可用粉染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。”如果说，唐代的王维还只是在他的诗中流露了表现烟云变灭的微妙景致，当然这也十分令人叹赏，但他的山水画恐怕还未能达到与他的诗同样的境界；而到了北宋的米芾及其子米友仁，则通过其横点水墨的特有技法，在画中突出地表现了烟云变灭的微妙云山景观。在唐代，北派金碧青绿山水画的创始人李思训画云，是用笔勾勒出云的大致形状，再以白粉填入其中（有时是用白粉染在绢的反面，这在国画技法中被称为“反托”），云是用勾线填粉的办法直接画出的。到了南唐的董源和他的弟子巨然，他们的水墨山水画，据记载是“以墨染云气，有吞吐变灭之势（明王绂《书画传习录》），其主要办法还是以染为主。而米芾父子所画的“云山墨戏”，虽然有时也略用淡墨勾云，但主要是“宗董、巨法”而“删其繁复”，即直接通过横点水墨的排比运用来表现云。明代李日华说：“米元晖泼墨，妙处在作树枝向背取态，与山势相映，然后以浓淡积染，分出数层。其连云合雾，汹涌灭没，一任其自然而为之，所以有高山大川之象。”（转引自清卞永誉《式古堂书画汇考》）这段话说“米氏云山”是“浓淡积染，分出数层”，这一“染”字说得不尽准确。因为“米氏云山”如果光靠“染”的话，那著名的“米点”的作用也就无法体现了。但这段话说米友仁画云是在画树、画山的同时通过虚实相映来整体地体现云的，则很有道理。清人王概在《芥子园画传》中说得好：“古人谓云乃山川之总，亦以见虚无浩渺中藏有无限山皴水法，故山曰云山，水曰云水。”这也就是说，在山水之中云与山本来就不可截然相分隔，应是云中有山，山中有云；中国画家画山的过程之中，同时也就是通过留空和虚实处理在画云。明代汪玉在《珊瑚网》中说：“若元晖、彦敬（指米友仁及元代山水画家高克恭）山水上积染出懵懂云，借绢地而成云也。”这里说米派“云山”之云是靠积染而出，虽如《式古堂书画汇考》一样不尽准确，但说它是“借绢地而成云”，则是很确切的。清人唐岱在《绘事发微》中说：“云烟本体原属虚无，顷刻变迁，舒卷无定。每见云栖霞宿，瞬息化而无踪。作者须参悟云是凑巧而成，则思过半矣。”这段话指出了云烟本属虚无、顷刻变迁、凑巧而成的特性；而在米芾父子笔下，正是通过“借绢地而成云”，通过对山峦丛树的虚虚实实的表现，来反衬本属虚无的云，且由于笔与水墨组合凑会的偶然性而显示了云的凑巧而成，因而就显得很微妙。清人笪重光在《画筌》中说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”这无疑是传统中国画独有的魅力所在；而这种魅力，体现在“米氏云山”之中，便尤为明显。

  

北宋 米友仁 云山图卷（局部）

由此可以看出，“米氏云山”的特点是：形式特征（即米点）简洁突出，笔墨韵味变幻而又空灵，意趣性尤强。从五代到北宋，由于荆浩、关仝、董源、李成、范宽等山水大画家的相继出现，山水画总体的风格趋于严谨、繁复、曲折和细密。米芾对于北方几位大家都不大看得上眼，对自己所钟情的董源、巨然作品的形式特征进行了改造和简化。于是在他和其子米友仁所独创的“米氏云山”中，复杂的树石结构、皴法等，似乎都藏匿消隐于简率而又苍苍茫茫的混点（有人又称米点为大混点）之中；而那冥冥云山，苍苍幽林，以及偶尔露出的几栋屋宇或几座桥梁，则表现了作者超脱尘嚣的襟怀。这完全是一种文人意趣的发抒，但又颇得造化幽微之奥妙。由于米氏父子表现山峦是以墨运点，积点成文，只要充分掌握笔墨进退厚薄、呼吸浓淡的火候，就可以使画面变实为虚，变虚为实，真中有幻，幻中有真，因此“米点”尤适用于表现雨霁烟收的山水奇观。宋钱闻诗题米友仁《潇湘白云图》便说：“雨山晴山，画者易状；唯晴欲雨，雨欲霁，宿雾晓烟既泮复合，景物昧昧，时出没于有无间，难状也。此非墨妙天下、意起物表者断不能到。”而明代张以宁也作诗称赞道：“身在江南图画里，令人却忆米元晖。”

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远处山峦先以简约的淡墨披麻皴画出大体山形，趁半干半湿，即以稍浓墨色的横点随皴笔排比而点，并有意无意地连点成线，积点成面，同时运用干、湿、积、破以及渲染等墨法，使山体浑厚如湿而又不失清新。近处山坡上的丛树，树干不用传统的双勾留白，而是以浓墨单笔勾出，树叶则以浓墨大横点（又称大混点）点成，笔墨分量要比远山为重。近处山坡用浓淡墨扫抹而成，大都不加皴斫。远山近坡之间以留白为云气，有时亦可用淡墨空勾芝草似的云形，并用淡墨渲染。在这样以水墨变幻构成的整体气氛渲染之中，米芾以所创造的稍有浓淡的浓墨横点来表现云山，这横点就成为“米氏云山”之中一种带有造型意义的重要因素。这横点后人称之为米点，又称为落茄皴。

“米氏云山”对后世文人画产生了很大影响。元代吴海在《闻过斋集》中说：“前代画山水，至二米而其法大变，盖意过于形。”这“意过于形”四字，很明确地概括了其“文人墨戏”的显著特征。明代董其昌推许说：“米元章作画，一正画家谬习。”他甚至改变了苏轼的说法，以“二米”取代吴道子，说：“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变、天下之能事毕矣。”（见《容台别集》）这就简直把“二米”捧到了登峰造极的地步。“米氏云山”尤为元代画家高克恭、方从义和清代画家龚贤所钟爱，它对于近现代泼墨山水的影响，更是不容我们忽视。

然而，后人对于“米氏云山”，也不是全然没有非议。如南宋诗人刘克庄就说：“元晖千篇一律，世有‘无根树，鸿漾云’之嘲，可谓善谑也。”刘克庄在这里提到“无根树、鸿漾云”，含有讥嘲“米氏云山”题材形式单一、面貌类同之意。米友仁后来官高位显，对自己的画甚是秘重，当时流传民谚云：“解作无根树，能描鸿漾云。如今供御边，不肯与闲人。”

南宋著名词人张元南渡后不久在朋友家看到一幅米芾所作的《下蜀江山图》，即为之作跋云：“此老风流，晋宋间人物也，故能发云烟杳霭之象于墨色浓淡之中，连峰修麓，浑然天开，有千里而不见落笔处，讵可作画观耶！”因为米画“千里而不见落笔处”，尽管它“能发云烟杳霭之象于墨色浓淡之中”，结论仍是“讵可作画观耶”——这与唐代张彦远在《历代名画记》中批评王洽泼墨“不见笔踪，故不谓之画”，竟如出一辙。

米芾在性格癫狂方面与王洽确也有些相通之处；而米芾曾尝试运用纸筋、蔗滓、莲房作画，与王洽“脚蹙手抹”以至“以头髻取墨”，在企图突破用笔规范方面，两人竟也是相似的。董其昌在《画旨》中说：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨便已有其意。”这话即已道出了他们之间的关系。我们若将唐代王维的破墨山水视为传统水墨山水的起步，便可将张 、王洽的作画方法视为开拓水墨技法的第一个高潮，而宋代二米的“云山墨戏”则是水墨山水的第二个高潮。应该说，第二个高潮比第一个高潮来得更为成熟，对后世山水画的影响也要大得多。这主要是因为米芾本人同时还是一代大书法家，他对于传统书画又有着深厚的修养。

可是，这两个高潮却都遭到后人的非议。明代李日华在《恬致堂集》中说：“米南宫辈以才豪挥霍，借翰墨为具，故于酒边谈次，率意为之而无不妙，然亦是天机变幻，终非画手。”王世贞在《艺苑卮言》中也说米芾：“此君虽有气韵，不过一端之学、半日之功耳。”董其昌在《画禅室随笔》中也说：“余雅不学米画，恐流入率易。”为什么他们又都对米画表示了某种轻视呢？这是因为，“米氏云山”所追求的是墨韵变幻的效果。墨韵变幻的效果要求流畅，因而二米是通过横点的排比运用来加以表现。排比的运笔可达到流畅，但也会显出率易，这样的用笔一旦成为习惯，很可能会使整幅画的笔墨韵味流于油滑浅薄，并且使表现题材趋于雷同化而偏于一端。

二米的“云山墨戏”在风格上受到董源山水的启示，在题材上他们画的都是平远的江南山水景致。在幅式上，两人的画也都以横卷形式为主。米芾在《画史》中说：“知音求者，只作三尺横挂。三尺轴唯宝晋斋中挂双幅成对，长不过三尺，出不及椅所映，人行过肩托不着，更不作大图，无李成、关仝俗气。”米芾认为北方山水画家笔下那种大山大水是俗气，他所钟情的“云山墨戏”要表现的是一种单纯的水墨变幻趣味。其实，若是将“米氏云山”那种以墨韵为主的画法放到很大的画幅中去，也会因其缺乏笔迹的充实支撑而显得空洞乏味；并且，如果幅式较大，墨韵的变幻也难以与整体协调。自从唐末五代的荆浩提出了“有笔有墨”的笔墨规范之后，虽然“有笔无墨”和“有墨无笔”都受到批评，但“墨胜于笔”的现象总是受到更多人的指摘，而“笔胜于墨”的现象却在整个传统的发展中一直绵延不绝。也就是说，偏重用笔的画风相对偏重用墨的画风来说，在传统发展的一个长时期内总是明显地占有上风。

大概正是有鉴于此，后来元明清的不少山水画家虽然都对二米有所取法，却大都是将“米点”干笔化，演变为干笔横点，用以突现山峦云烟的郁茂苍茫。这种重笔轻墨的总体发展趋向，使得传统文人画在用笔方面表现得越来越精致入微，而相对来说，后世画家向墨韵深邃处的探索则受到了抑制。虽然水墨的韵味在后来的李唐、夏圭等画家手中仍有所发展，但那些均被后世文人画家视为是不堪师法的“北宗”画。在二米之后，至少是在明代徐渭出现之前，盛唐时代那种“元气淋漓障犹湿”的风采，在画史上已是难以见到了。

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