水墨“韵味”在当代水印木刻中的文化意义

中国的水印木刻发展历史十分悠久。可以说追溯源头，在我国印刷术的发明之初就出现了最早的木版水印。作为印刷的工具，木版水印主要以复制、传播文字为目的，这其中出现了早期的雕版插图绘画。到了16世纪随着我国古代印刷业的发展和雕版技术的日趋完善，木版水印发展出了以朱、墨两色为主的分墨分染的套印技术。当时的金陵（南京）成为套印木刻技术革新的中心。

明朝万历年间，中国木刻版画进入了一个黄金时期，先后出现了许多附有精美插图的书籍。其中最重要的是徽州人胡正言编纂的《十竹斋画谱》《十竹斋笺谱》和《十竹斋印谱》等一系列木版水印的书籍。胡正言出生于明朝的万历年间，先后经历了明朝的万历、泰昌、天启、崇祯和清朝的顺治、康熙六个时期，作为一个长寿的学者，在明朝灭亡以后，胡正言把一生心血倾注在木版水印的技术发展上。改革了原有木版水印只有朱墨二色的单调局面，充分运用了版（也有人认为胡正言发明了版）拱花的技术，开创了现代分色套印的先河。丰富了当时印刷术的技术和色彩表现能力，并使木版水印技术能够对中国书画进行仿真复制。因此，当他的“画谱”“笺谱”一问世便得到人们盛赞，并成为当时行业的典范。不过到了清代虽然也有《芥子园画传》问世，但受外来印刷术的影响，胡正言开创的这套分色套印的木版水印技术却逐渐走向衰落。

应该说胡正言编撰的十竹斋“画谱”“笺谱”和“印谱”是明代木版水印的集大成者。其好友程宪评说“画谱”认为其“律于法而不拘于法，师于古而不泥于古，达到前所未有的化境”。近代学者郑振铎在《中国版画史序》中谈到十竹斋的画谱和笺谱时说：“笺谱诸画，纤妙玲珑，别是一格……已跻彩色版画至高之界。”鲁迅赞《十竹斋笺谱》为“明末清初士大夫清玩文化之最高成就”。1934年在郑振铎和鲁迅的委托下，北平荣宝斋通过长达七年时间复刻了《十竹斋笺谱》。浩荡的工程使得这套明朝时期的书籍得以保留传承，同时也让木版水印技术重新走入了人们的视野并在新时期发扬光大。更重要的是，随着鲁迅对新兴木刻的提倡，作为土生土长的中国传统复刻工具的木版水印逐渐向艺术创作转变，发展为水印木版画，成为新时期木刻版画中的一个成员。

新中国成立以后，中国美术学院成立了国内最早的水印木刻工作室，并广邀荣宝斋、朵云轩师傅到学校传授技艺、交流经验。到了20世纪50年代，在黄永玉、李平凡等人的带领下，一批江苏地区艺术家从中国画中汲取营养，逐渐探索出一套以“刀味”“木味”“韵味”等风格特征为代表的地方流派——江苏水印画派。1963年江苏水印画派的诞生，使得水印版画一炮而红。1

质构反映了食品的物理特性和组织结构，是消费者在购买时品质评价的重要指标之一[12，13]。从表4中可以看出，里脊的硬度为261.238比前腿和后腿的292.619、277.004较小，成年牛肉的硬度309.488最大(p<0.05)。

应该说20世纪60年代异军突起的江苏画派从题材、形式以及表现技法等多方面全面拓展了水印木刻画的风格样式。而“刀味”“木味”“韵味”也逐渐演变成了中国水印木刻的总体风格特征。如果说“刀味”“木味”强调了水印木刻的工具材料特性，以此区别于其他艺术门类，那么“韵味”说的提出可以说让这个土生土长的传统木刻从风格样式上能最大程度的区别于其他版画。因为“韵味”说是在借鉴了传统中国画的一些审美思想后，从最初指代水印木刻特有的水痕效果上逐渐扩展为对画面整体的审美要求。也有些艺术家把它称为“气韵生动”。

不过这也成为水印木刻后来发展的一个深深羁绊。随着对水印木刻三大特点立论的提出，无论从题材还是技巧上人们对水印木刻艺术语言的探索进入一个相对停滞的时期。此后，对于水印木刻的探索更多强调的是如何完善理论建构和熟练技术而不是探索新的可能性与方法。这一个时期虽不乏好的作品，但更多是地域风情上的题材差异；技术风格的演变也仅仅是在三大风格下的受地方区域限制而产生的小变动，缺少真正憾人的作品。80年代，伴随改革开放、外来艺术尤其是西方现代主义艺术和思想的涌入，以及国内思想文化上的松动，艺术界整体上开始了一场对原有的一套艺术理论和表现技巧的反思。许多青年艺术家也开始了对水印木刻创作发展，提出了新的批评声音。而最重要的可能就是对“韵味”的批评。

水印木刻与中国画材料上相通，都是水色颜料在宣纸上附着后产生的结果。因此，中国画传统审美很容易在水印木刻中体现出来。从传统中国画中汲取营养是在水印木刻从复制向创作转型后其发展过程中非常成功的一次理论建设。这也可以说是20世纪60年代水印木刻异军突起的一个重要原因。一方面它完善了水印木刻创作上的技术问题，毕竟传统“版”与“拱花”技术过于繁复而且工程浩大耗费人力，不适合个人创作。另一方面，也给土生土长的水印木刻找到了合适的审美理论，使之区别于其他艺术门类，尤其是区别于其他版画。

“气韵生动”是中国古代画论的经典之作，它是南朝时期艺术家、批评家谢赫在其所著《古画品录》中品评古代绘画时提出的。一共六条，后人称为谢赫六法。其中“气韵生动”被放在六法之首，可见传统绘画批评对其重视程度。沿革至今，对于它的解释虽然也有发展，但总体思路没变。“气韵生动”最初是用来品评山水画的，后来逐渐发展为对人物画形象、气质刻画的要求。随着国画的发展变迁，又逐渐包含了具体的对艺术家本人笔墨素养的要求。

1985年周炳辰的一篇文章《水印木刻的艺术特色》发表在《美术研究》中，文章对“韵味”的含义提出新的见解：一是滋润，也就是充分发挥水的作用产生湿润、渗化、挥染等变化，取得为水印木刻独有的特殊艺术效果和艺术趣味……另一层意思是“气韵生动”……它不仅是水印木刻所要追求的，也是油印套色木刻、黑白木刻和其他绘画都在追求的，所以，“气韵”只能是“共性”，不能光把它作为水印木刻的特性。2同一期，史济鸿在《水印版画小议》3中对原有的三大风格都提出了质疑，其中谈到“韵味”时史济鸿认为，“韵味”是原来木版水印复制国画效果的特点，而今天也已经发展为普遍的艺术要素，因此水印木刻没必要再去“步人后尘，食人残羹了”。在他看来，一味强调“韵味”容易让人误解水印木刻的拓印效果应该以国画为标准，进而削弱了人们对木版画本身的审美与认识。在史济鸿看来“如果说好的水墨画应该见笔墨，那么优秀的水印木刻则应该见版痕”。

艺术家这种追求既有时代发展的需要，也是艺术家自身的本能。然而时代的发展，国家经济、政治、文化实力的迅速提升却没有给艺术家浪漫悠闲的、完整的，走一遍西方现代主义艺术的百年历史的时间。尽管“印痕”观念的提出在一段时间内改变了60年代以来水印木刻出现的语言僵化、思想陈旧的弊端，给水印木刻注入许多新鲜血液，但是当时间进入90年代后，随着徐冰4000字的《天书》的横空出世，到陈琦的《明式家具》《古琴》等系列作品徐徐展开。这些看似不留刀痕、版迹却有着深深墨韵的文字、图像，终结了原有意义上人们对水印木刻的所有定义与想象。

1.赵海鹏.我国创作水印版画的源流与发展[J].美术研究，1989（4）

将硝酸镉和4,4′-二(1-咪唑基)苯硫醚混合,水热法合成了一个新的六核配合Cd(BIDPT)2(NO3)2·(H2O)2,并对其进行了结构分析和表征.镉离子通过4,4′-二(1-咪唑基)苯硫醚配体桥联成8字型一维链结构.硝基苯化合物对配合物的荧光性质有不同程度的淬灭作用对2,4,6-三硝基苯酚的检测具有很好的灵敏性.

周、史二人对水印版画“韵味”的批评和“印痕”的强调也有其文化和历史的意义。齐凤阁在总结这段历史时指出：“版画领域经历了两个层面的转变：一个在精神内蕴、价值取向上；一个在语言形态、视觉方式上。版画观念的更新突出表现为对传统观念的挑战与否定，及现代艺术的增强与确立，心动的观念需要新的艺术语言来表现，于是催发了版画领域的一场视觉革命，开始了版画新语系的建构。视觉革命意味着对旧版画语系的破坏，本体建设是版画改变附属状态后的必然追求，这包括纯化语言和精粹技巧两个方面。”5

应该说周炳辰和史济鸿看到了当时水印木刻界由于过度迷信“韵味”而进入了一个技术上的误区，那就是把水印木刻的拓印效果向水墨画看齐，单纯地追求水墨效果，而忽视了木版画本身的表现力。实际上在60年代后，为了达到所谓的“韵味”，很多艺术家在题材上就已经走向了死胡同，似乎只有雨天、雾海、云山才是适合的表现对象，而技法上则是千篇一律地通过打湿宣纸刻意创造一种似乎浑然天成的水痕渗透效果。甚至，通过艺术家集体编写《水印木刻技法概述》等技法书对“韵味”进行具体的技术上的定义和要求。这就让原有的艺术体验、艺术感悟，变成了僵化保守的技术重复和技巧的炫耀。而水墨韵味这种源自国画的审美体验让人们更加忽略了木版画本身的魅力。

蒋方亭在讨论“韵味”与“版痕”之争时，认为水印木版自身文化内涵缺失是当代版画艺术陷入低迷第一个重要内因。实际上，“韵味”与“版痕”等观念提出本身就是我们文化内省的一个过程。“韵味”更趋于我们对传统文化的认同，而“版痕”则更像西方现代主义的观念。如果这样看，它和国画界90年代的“笔墨之争”都是在全球化过程中及我们自身文化发展与外来文化冲击、碰撞、交流中，艺术家、学者不断反思、批判甚至斗争的过程，而不是结果。

目前的英语作业评估由于种种局限，没有得到足够重视，学生自我反思、自我评价和进一步改进的空间还很狭小，学生自我反思的主动性不高，自我评价能力不强，还需要老师引导。比如：笔者发现让学生谈 Do you think Beauty Salon can make people more beautiful?

注释：

因此，回看90年代徐冰与陈琦的作品，尽管我们仍然可以从西方后现代主义艺术中寻根问源，但在他们作品中呈现出的不再是证明“韵味”与“版痕”哪种观念、技巧更好、更强；呈现出的是文化与文化之间的碰撞、交流与思考，在他们作品中，文化间的这种交流是多元的也是平等的。或者可以这么说，只有当艺术家自然地使用文化本身作为符号进行创作，而不再计较哪些是自身文化，哪些是外来文化的时候，我们的艺术才能真正体现出我们的文化内涵，而这也是艺术界文化自信的开始。

蒋方亭认为，周炳辰、史济鸿等人对“韵味”的反驳与“印痕”的推崇，反映了艺术发展过程的规律，新生代与老一辈艺术家思想观念的碰撞。4实际上，周炳辰、史济鸿对原有艺术观念的反驳和对水印木版技术的提纯与追求和80年代西方现代主义艺术思潮一股脑的涌入不无关系。西方现代主义艺术经历了一百多年的历史，本身就是一个艺术提纯的过程，从印象派开始，艺术逐渐由三维走向平面最终走向媒介和形式的纯粹。美国著名形式主义批评家格林伯格甚至极端地鼓吹抽象艺术是艺术中的艺术。在这里，艺术的纯化与媒介纯粹的过程被格林伯格赋予了文化与历史的意义，是建立在反对资产阶级大众文化的前提下的。

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2.周炳辰.水印木刻的艺术特色[J].美术研究,1985(2):18

教师的美术教育活动基于机械式的模拟绘画，既没有指导幼儿如何造型和构图，也没有激发幼儿的绘画创意思路，因而幼儿也就无法运用画笔通过线条和形状来表达自己观察和想象中的大公鸡形象。

3.史济鸿.水印版画小议[J].美术研究,1985 (2) :13-17

4.蒋方亭.从“韵味”到“印痕”——由水印版画的观点置换看当代版画艺术之发展[J].荣宝斋,2012(10) :120-129

5.齐凤阁.二十世纪中国版画的语境转换[J].美术研究,1997(6) :116-131