简率疏松中的生命情调———梁海福山水画创作道路回顾

  

五月田家（69×65） 1994年

大约十多年前，海福曾把自己收藏的大约他的全部作品展示给我。那是一次少有的坦诚和信任，少有的精神交流。他不停地翻过，我则不停地赞叹。厚厚的百多幅画，他的勤勉使我感动。此前不止一位画家对我说，他学黄宾虹，但我的观感是“不太像”。总的印象是，转益多师，杂取各家，传统的痕迹比较浓重，大多笔墨沉稳而无剑拔弓弩之势，更无奇险怪诞。及至后来，有《三晋五家中国画作品集·当代语境》出版，他的一幅名为《潦》的小画使我印象深刻。荒滩久雨，一棵苗树无助地投影在浅浅潦水，顾盼生姿地望着它周遭被雨水淹没的小草，流露出十足的无奈和持守。画家对弱者的同情和怜悯溢于画外。在一片荒滩潦水中发现美，笔墨简单，意境荒寒，显示出画家独到的审美追求。与此相应，则有“生生黄土坡”小品系列。一滩一水，一石一草丛林树，风动露沉，满溢乡情故土的爱怜和追想，构图率意，笔墨随心，看似毫不经意，实则意境隽永，意境的执着，早已成为其艺术审美的重要追求。新世纪到来之前，他曾有一幅题为《秋赋》的作品（展出时更名为《静》），丛树挺秀，木叶尽脱，近处板桥所向，一幢小屋掩映在一片秋林之中，枝干的纵线与方正的板屋和铺陈的落叶，直线、横线和点子，皆淡墨交相挥洒，以及绝妙的留白，绝似一首旋律优美意境清幽的小提琴协奏曲，辛劳的旅者，浮躁的市人，足可从画中获得精神的休憩。作品之美，既传统又现代，完全摒弃了古人悲秋的老套，展现出现代人清新而空灵的心境，且充满读书万卷的现代文人情趣。遍检古代传统绘画，绝无如此笔墨如此境界的作品。

后来，画家的笔墨曾一度向“不似”方向发展。诸如2004年的《远山芳草外》，2006年的《风生墨象》，2007年的《苍莽山色》等等，希望在不停探索中有更多发现。试以《风生墨象》为代表。那是巨风掀动海涛，还是狂风卷动沙尘？所谓“风生墨象”，或为画家某时某地的记忆再现，抑或心灵激情的瞬间物化？这种动荡不居的张扬踔厉之情在海福画中比较少见。作品纯用淡墨纵横挥洒，其用笔走向颇具赵无极抽象抒情风景的意味。又如《苍莽山色》，用皴擦渲淡点划组成，旋转腾挪，狂飙席卷，似更为表达心象之作。一位老画家曾对我说：“他的画里没有形象。”岂不知，艺术的观赏过程即是观赏者对艺术作品具体化和再创造过程。观赏者在感受艺术形象时，对未定点和空白部分运用想象和联想不断加以具体化，做出添补、充实和完善，具有一种实现和拓展作品潜在意义的特殊能力，因此鉴赏者的审美评价对艺术家的创作具有积极的反馈作用。画中的笔墨线条无不构成影响知觉的态度和意念期待，形成一种悬而“未决”的状态。一句话，艺术家在创作自己的作品时，必须把观赏者考虑进去，让观赏者参与，对观赏者提出“任务”，设定“要求”，让观赏者和艺术家共同完成对一件艺术作品的欣赏。这是现代接受美学的基本要求。潘公凯曾说：“笔墨语言自身的美即书法之美，而不是客体之美。”“从创作者和欣赏者两个角度说，对画面笔墨细微变化的敏感和总体气象格调的领悟，始终是最为关键、最具文化深度、最不容易理解与驾驭的机关枢纽。”所谓“形象”，据我对这位画家的了解，那是“看山是山，看水是水”，山水树石皆为自然现实的“仿像”；不是笔墨“写”出，而是深勾细描，是一个历历俱足、一览无余的形象。我们在当今相当一部分山水画家中看到这类作品——细刻细画，浅色渲染，对光和色、对空间感穷追不舍，满满当当，毫发毕现，简直是在用毛笔画“素描风景”。作者本人对此亦颇有得色。这是一种典型的“科学写实主义”，伪冒“山水画”。这是一个问题。什么问题？对中国传统笔墨的背离。一千三百多年前，唐代张彦远即提出“书画同源”这一命题，一切中国绘画的审美认识、审美生成与审美评价都要从这一文化共生现象出发。“中国古人直接用‘笔’这一工具名词来定义这一工具文化，它实际上包括笔性、笔力、笔姿、笔格这样一个分析和评价体系。中国古代美学关于这样一个笔的工具文化的论述可谓汗牛充栋，在世界美学文库中独立自足。它是认识中国画的最根本的立脚点，是中国画最终的识别系统。”（张仃）这是老生常谈，却是中国画的“底线”——不是随意一种画都可以称得上是中国绘画。张彦远还提出“不了之了”这一命题。什么意思？即不了结的了结，不完整的完整，不完全的完全。那是要给观赏者留出充分想象的余地，让观赏者参与进画中。那种“谨毛细貌、历历俱足”的画法，不仅早已为张彦远贬斥，也为后来中国传统绘画否决。直到清代，石涛讲出“不似之似似之”，算是一个小结。“不似之似”就是“似与不似之间”，是一种浑成，一种化境，自有“妙在”，不是什么“半抽象”。

说到这里，不是说海福的画如何了不得，无论在笔墨经营还是总体气象格调的把握上，要走的路还很长。而是说，他坚持笔墨之“写”，探索色与墨的结合，追求中国画的“不似之似”，且力求展示意境，所谓“浑沦秀发”（1996年李德仁先生对海福绘画风格的概括），正其是也。一个画家，能在坚持笔墨的基础上，探求个性，求新求变，随岁月的推移，日有所悟，日有所进，已经很不容易了。当2011年山西省第三届山水画展开幕，海福又献出新作《老土老河》，引起人们关注。

本研究对SAP10-2视野每个位点进行分析发现，最易出现视野缺损的位点大部分位于上方，颞侧和鼻侧的分布差异无统计学意义。并且在进行I、IT、IN、SN、ST、S这6个区域统计后，同样是上半侧和上方区域视野缺损差异有统计学意义。这与Traynis等［6］的研究结果相似，该文献报道24-2视野MD值比-6dB好的青光眼患者的10-2程序检测上半侧视野缺损（59%）略比下半侧视野缺损（47%）的眼数多。

《老土老河》（68cm×130cm），篇幅不大，没有追求“宏伟”，又是“写平凡景”，以极简单的疏松式笔墨写出黄土的丘陵本色，极精要地写出几近枯滞的河流（笔者以为，此种画法极为精彩，实在是画出黄河之“魂”）。作者“存平常心，写平凡景”，所得必在“平淡”，必在“浅近”。“平淡”不是平庸无味，“浅近”更非浅薄而无远致。“妙在平淡而奇不能过也，妙在浅近而远不能过也，妙在一水一石千崖万壑不能过也。”“简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”这是清人恽南田关于“平淡”“浅近”和尚简的言论。《老土老河》中那种不散不密的疏松笔墨又融之以土黄，且浑然一体，形成的也正是一种简淡疏朗、风致天然的格调。这种格调呈现的，乃是画家一种不浮不躁的平常心态，面对现世浮华的平静心态。台湾诗人余光中曾为艺术家下过一个定义：“艺术家的任务是探索性灵，他必须超越自然，方能把握自然，表现个性。”个性是一个人比较固定的特性，它影响到人的内心、精神和思想，即所谓“心灵”。对艺术家而言，只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，才真正是美的。以“平常”心境超越自然，绘写情境，也正是一种通过艺术个性对心灵的物化。《老土老河》给人的最深印象是“荒古”，那是黄土之塬的洪荒时代，因亿万年雨水冲击而成的黄土高原的原初面目，因荒凉古老而难见人烟的生命缺失的岁月——正如李贺所谓“地老天荒无人识”。那岁久而成的崎岖陵古，似时光般流逝无尽的河水，显现的正是历史的沉积与空间的无限。有谁能说出它的久远，有谁能道尽它的灾变，又有谁能识得它的真实面目？这就是深爱这片土地的画家，“存平常心，写平凡景”所引发的联翩深想。

让我们再回到“学黄宾虹”。黄宾虹是迄今公认的传统派大师巨匠，“峰峦浑厚，草木华溢”早为不刊之论。海福选择黄宾虹，当出于一己对审美的价值取向与追求，何况黄氏的山水画凝聚传统山水画的精华。黄那种因诶读“北宋多画阴面山”而来的“阴黑密致”事实上对海福的画并无多大影响，倒是对笔墨浑成的那种总体气象格调的领悟为他所吸取，李德仁“浑沦秀发”的概括当指此点。事实上，梁海福是在师造化（对晋西北土塬的多次造访与观察）、师古人（对宾虹以及另外许多古代画家的思考）、师今人（关注现代中国画的发展趋势）的探索中不断前进的，以至于达到如今《老土老河》《丘陵春色》的境界。毕加索有言：“我不探索，我发现。”其实，如果“探索”是在于多方寻求答案，解决疑难，那么“发现”同样需要经过研究、探索，看到或找到前人没有看到或找到的事物或规律。就此而言，瑞士历史学家雅格布·布克哈特似乎说得更为中肯：“真正的发现者不是那个第一次偶然碰到任何东西的人，而是那个找到了他所寻找的那个东西的人。只有这样的人才和他的前人的思想和兴趣有着一致的联系，而这种联系也将决定他对他探索的地方作出自己的反映。”（《意大利文艺复兴时期的文化》）这是说，“发现”虽有“瞬间性”“突发性”的特点，却“和他前人的思想和兴趣有着一致的联系”。人总不能执着于自己的头发离开地球，因为他失去了支撑点。人必须理性地看待这一点。“反传统也者，只是一种剪脐带的潇洒手势，脐带此端的婴孩根本是彼端母体育出来的。”“被宗奉为上帝第八日之创作的毕加索，他之所以伟大，并不在于把传统一齐消灭，而在于他综合了一切传统而启发了一个新的运动。”（余光中语）笔者几年来曾接触过一些受西风吹染的人士，谈到传统与创新的问题，这些人大都很“狂”，脾气不小，几乎无法交流，只好各说各语。这让人想到新文人画家刘二刚的一幅《闲话图》：“上等人有本事而没脾气，中等人有本事亦有脾气，末等人没本事而脾气特大。”刘二刚是新文人画群体的代表性画家，文化底蕴够深厚了，名气不能算小，可他多次画过《火候未到图》，总是谦说自己还差“火候”，且不时“回头看看”自己走过的路，其谦卑之情溢于言表。上世纪五十年代，黄宾虹曾对上海美协来访客人说过这样一段话：

俗话以六十转甲子，我九十多岁，也可说只有三十多岁，正可努力。我要师今人，师造化，师古人。面对大师，我们除了谦恭，更有何话可说！

一些研究者指出荧光素钠染色较浅的组织及相邻水肿区在术前MRI增强下并未表现出来，而使用5-ALA引导的脑胶质瘤切除术中也存在染色模糊区在术前MRI并不可见，而切除这些区域将能降低复发和进展风险[15]。而以上切除范围原则并非适用于处于功能区的肿瘤，若处于肺功能区可以完全切除，若接近功能区或处于功能区则将深色部分切除，染色较淡的部分适当保留，从而保证一定功能。

分离胶浓度为12%，浓缩胶浓度为5%，进样量为10 μL，电泳槽中加入电泳缓冲液（Tris 3.04 g、甘氨酸14.42 g、SDS1 g、用蒸馏水溶解、调pH 8.3后定容至1000 mL），开始电压为80 V，进入分离胶后电压加大至170 V，需1～2 h。

海福是一位勤于思索又耕作不辍的画家。几年前，他曾对我讲过创作获奖作品《初雪》（1989年）前对生活的深入观察。他说，那小屋的人物是一个正在加工棉花的人，他们大约在初秋到来，春节前离去。这正是棉絮大量收储的时节，也是他们农闲的日子。他们多为南方人，随遇而安地在村郊找一处废弃的农舍住下来，开始加工新棉的生意。这就是《初雪》呈现的场景。再说“师造化”，多年来对晋西北的造访，对家乡土地的熟稔自不待言。《老土老河》的笔墨变化，早在1999年至2000年之际，晋西采风所作《冬季》和《山荒水野》中，浓重而排布密致的条子或皴擦笔墨已和此前大有不同了。到2009年的《黄土黄河印象》，笔墨开始疏朗，且以浅黄轻扫，河水置于顶端，饱满的构图现出简淡而几近平面化的效果。2010年的《清河湾》与《苍天厚土》也值得一说。前者塬顶平面施以粉绿，河畔丛树初萌，意在表现黄土地的春之生机；后者只留给黄土与河流三分之一的画面，其上则用淡墨（似乎掺以白粉）铺写苍塬的画法让人想到梵高的麦田。应当说这幅画总体欠浑成，明显带有试验性质，但河水画法已初现精彩，到《老土老河》的出现，似乎显现出一个探索的过程。还应该说说新作，2011年的《丘陵春色》，这是一幅无论内涵还是笔墨色彩都融合无间的作品，而河畔那片农田的画法尤见功力，请读者与那些方格之内加点子的农田比较，达到了整体的浑成。它与《老土老河》一起，可以说是作者一系列探索的小结。“艺无止境”是一句老生常谈，真正做到何其容易！梁海福由早期明显的传统痕迹到屈曲如“毛毛虫”式笔墨（如1997年《御龙图》），走向随意所之的旋转飞动式笔墨，直到如今在他看来最适于表现土塬的简而又淡不散不密的疏松笔墨与色彩的交融无间，可以说进入一种化境了。

就此而言，学黄起步的海福，更有很长很长的路要走啊。

这是我身边熟悉的河山土地，孕育了我的生生黄土，晋西北黄河流域的平凡景象。它没有名山大川的风光秀色烟云变幻，但朴实无华直面青天。我以为太行的奇秀雄险适于观感止于眼；而吕梁高塬的苍茫厚重直达体验入子心，不以心交难以道其内在情韵。其外表荒寒蕴藏着无限生机，它脚下黄水背负苍天，那一条长年为雨水冲刷裸露的伤口，向人们诉说着永恒的话题。平淡天然，沉寂无声，苍茫无尽，厚朴而又深沉……这正是我执着的心象。

这就是画家创作《老土老河》后的深沉感言。这一以“平常心”“执的心象”，可以说贯穿了他的全部作品。