多元与融合——新西兰作曲家杰克·波蒂创作观念探析*

新西兰著名作曲家、音乐学家杰克·波蒂（以下简称杰克）的作品产量丰富且体裁多样，其在创作上最显著的特点便是运用世界各地的民间音乐进行改编创作，通过他改编后的作品总是能原汁原味地再现民间音乐的本原特点（尤其是创作风格成熟时期的作品）。其作品中反映的个性特点与作曲家独特的创作观念息息相关，而杰克创作风格的成熟及观念的形成过程，就像其他作曲家一样进行了漫长地实践和探索。

纵观音乐史上的二十世纪，反叛和革新是最为显著的特点，流派更迭，技术、观念的推陈出新虽然极大地拓宽了音乐艺术的表现形式，但随之也产生了其它问题，如音乐该走向何处，作曲家该如走自己的创作道路，建立自身的创作风格等。这些问题困扰着许多作曲家、音乐理论家，亟待人们思考。面对这些问题，杰克有着深刻地认识和见解，从早期对西方先锋艺术的向往，到转型时期对非西方音乐的关注，再到成熟时期对不同文化间融合、碰撞的探索，作曲家在不同创作时期中体现出的不同创作特点，从中可以看出杰克的创作观念及其变化、成熟的轨迹。此外，作曲家本人的文章和在接受媒体采访中的回答清楚地表达了音乐创作的目的、想法和手段。其创作观念的形成既受到来自同时代其他作曲家的影响，也受到其它艺术流派、艺术思潮和不同文化的浸染。在他的作品中跨文化、跨学科地交融并置是其区别于其他作曲家最显著的特点，总结其创作观念，可归为下几点：

一、对西方音乐记谱法和音乐创作相互关系的认识

众所周知，记谱法是记录乐曲的方法，西方记谱法的历史最早可追溯至古希腊时期，大约在公元8世纪时产生了“纽姆谱”。此后，“四线谱”、“小节记谱法”、“有量记谱法”的产生不断对记谱法的发展进行了完善。直到18世纪，西方记谱法中最重要的“五线谱”开始定型并沿用至今。进入二十世纪后，随着现代音乐的发展，传统的定量记谱法已不能满足新表现手法的需求，无数的新符号被发明出来构成了新的记谱法体系，如“框形记谱法”、“图表谱”、“文字谱”、“电子音乐谱”等等。这些新出现的记谱法在视觉效果上往往比它所记录的音响更令人吃惊。回顾西方记谱法发展的历史，其作用和贡献是巨大的，它的产生结束了“无名氏”的音乐作品时代，作曲家应运而生，使音乐创作和记录音乐成为可能，音乐表演也变得有法可依、有章可循，更重要的是它直接推动了西方调性音乐的发展。

1.3 统计学分析 应用SPSS 19.0统计软件进行统计学分析，用四分位数表达呈非正态分布的定量资料，组间比较采用非参数Mann-Whitneyu U秩和检验，χ2作为率的比较，用受试者工作特征曲线(ROC)计算曲线下面积(AUC)，P<0.05差异有统计学意义。

然而，记谱法在发展过程中与音乐创作之间的关系是奇妙的。通常而言，“作为一个作曲家，首先要确定想创造怎样的声音，你一定在内心先听到了它们，然后通过各种乐器各种手法把它们制造出来，再然后，将制造的结果准确地记载下来。这就是作曲和记谱之间的关系。”[1]而杰克对二者的关系却有着独到的见解：“西方记谱法的发展和西方传统音乐创作之间的关系是非常令人感兴趣的，记谱法最早的运用只是用来帮助记忆，而当代的观点则倾向于把记谱法的功能看成是调和现行的惯例、观众的口味和表演实践，精确实现声音现象独特的文本，但是大多数作曲家承认记谱法在创作中扮演着必不可少的部分，即被记录的音符只是简单的代表着想象的声音现象。记谱法本身提供了独立于耳朵和大脑，更为复杂的，永远无法涵盖的可能性。这种可能性将作曲家引入了一个全新的探索、实验领域。西方调性音乐的发展或许与记谱法的运用有直接的联系，就像二十世纪五、六十年代被称为‘先锋派’作曲家音乐中复杂的节奏，其根本是建立在记谱的复杂和新奇上，被称为‘纸上音乐’①。这种作曲过程的魅力即对于记谱符号的操作并非新鲜事物，像斯托克豪森和约翰·凯奇一类的作曲家那样，14世纪‘新艺术’时期的作曲家早就专注于记谱法提供的各种可能性。西方记谱系统的复杂性的确在增加，在最后的两百年中逐渐表露出这样的征兆，即作曲家与表演者角色的分离，以及作曲家与听众关系的疏远。因此，记谱法从某种程度上成为了解放和变异的媒介，调性音乐宏伟的建筑或许应归功于西方的记谱法体系，但是西方音乐的发展也证明了它所得到的和它失去的一样多，相对来说，西方音乐的节奏比较呆板、受限制，与许多印度和非洲的音乐相比显得过于简单。尽管许多西方的作曲家在最后的四十年中对传统记谱法的观念和功能发起了挑战，然而，西方普遍的看法是作曲家记录的乐谱是权威文本，具有特殊的细节，对表演给予明确的指令，只允许很小的发挥空间或者不允许有任何争议。因此，乐谱具有圣神不可侵犯的特点，它成为‘真正的音乐’，而表演只意味着‘表演’，仅是对乐谱的一种诠释。”[2]

在非西方音乐文化中，亚洲文化对杰克的影响最为明显。地缘关系上，亚洲与新西兰是近邻。新西兰作为岛国虽地处太平洋深处，但文化上与欧洲的联系依旧十分密切，为了体现自身的文化特点，摆脱对纯西方文化的依赖，新西兰开始逐步挖掘本土文化，并且表现出亚洲化的趋势。杰克在这种文化大背景的转变中接触到了印尼的音乐，在他看来，印尼音乐使他在创作观念上摆脱了西方的束缚并认识到了事物之间的相对性，他开始运用新的眼光来看待生活和不同文化中的音乐。杰克曾以客座教授的身份在印尼居住、工作长达三年，当地佳美兰音乐引起他足够的兴趣。他不但对这种古老传统的音乐作了深入的研究，而且还身体力行学习它的演奏方法。此外，他还把佳美兰音乐带到新西兰，在维多利亚大学由他发起、成立了新西兰的第一个佳美兰乐队。其成员来自各个阶层和年龄群体，乐队在惠灵顿佳美兰音乐家的带领下异常活跃并经常举办音乐会，让新西兰的居民在家门口欣赏到了远在东南亚的民间音乐。如今，这个乐队已是维多利亚大学亚洲音乐研究中心的重要部分。

二、“我喜欢捕捉自然的美妙乐音”[4]

莫莉被爱德华打得够呛，挣扎着想站起来，她看起来快要昏倒了。这都要“感谢”爱德华。我的心跳得厉害，连指尖都能感受得到。不记得怎么站好，也不记得怎么出拳。我走到场地中间，皮特朝我走了过来，我觉得五脏六腑都在翻腾。他比我印象中要高，胳膊上肌肉凸起。他竟冲我微笑了一下。我内心闪过一个可笑的想法，如果吐他一身，不知能不能帮我一把。

杰克对传统和现代的认识体现了其创作观念中多元、融合的一面。他认为现代是指广义上的具有时代特点的音乐，并非狭义的西方“先锋派”现代主义。而传统指的是各国的传统民间音乐、原生态民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐及古代音乐等。当今的音乐需在这种传统和现代的对比和并置中找到一条交融和传承的道路。同样，西方与东方其实质是现代与传统的关系，双方的互相借鉴，在亚洲也只是近代百多年来的事情，许多人认为西方即代表了“现代”，但人们已逐渐认识到亚洲音乐不能靠全盘西化而走向现代，东方对西方的借鉴应以自己的传统为基础开创一条富有创造性的借鉴之路。这一观念在杰克的创作中体现的尤其突出，如作品《五首旋律》（谱例1）中的第三首，作曲家从中国古琴音乐中获得灵感，用钢琴模仿、表现古琴音乐的特点。从谱面中可以发现，作曲家不仅在记谱上突破了传统定量记谱法带来的限制，而且对钢琴的演奏方式提出了新的要求。不同于凯奇的“预制钢琴”③，演奏者需将古琴的按弦弹奏方式与钢琴触键弹奏稼接在一起（谱例中的数字2和3分别代表着按压琴弦的二分之一和三分之一，下方的音符在琴键上弹奏，上方的音符是按压琴弦产生的泛音），从而制造出泛音的效果。

显然，杰克的观念受到了美国作曲家约翰·凯奇的影响。这位实验音乐和偶然音乐的代表说：“如果音乐要美，他就不得与生活分离。艺术家应提醒他的听众注意日常生活的美，而不是用他自己的某些美取代之，并且假如他成为世界上无欲创造过程的引导者，假如他‘模仿在自己的运转方式中的自然’，那么他将能把这项事情做得最好。”[7]他著名的作品《4’33”》正是这种观念的产物。“在音乐创作的道路上，凯奇认为存在着两种选择，一种是不放弃对声音的控制，那么不断复杂化的技术只能达到一种新的可能性和认识的‘近似值’。凯奇说自己选用‘近似值’（approximation）这个词是为了说明测量的头脑是永远不会测量出自然的。当然，他所说的‘新的可能性和认识’指的是与自然统一的做法和思想。另一种选择就是放弃控制声音的企图，‘使自己的音乐思想清晰起来，着手显现的方式，让声音成为自身而不是人工理论的载体或表达人类思想感情的工具。’”[8]当然，杰克并没有像凯奇那样激进，作品的呈现方式也没有那么极端，虽然凯奇的思想对他影响很大，但是杰克走的是一条与凯奇截然不同的道路。凯奇用“寂静”来唤起人们对日常生活和自然界中声音的关注，而杰克的方式则与凯奇相反，他总是努力从生活和自然中捕捉实实在在的声音素材，并通过对作品的架构，真实还原现实生活中的声音场景。

三、醉心非西方音乐，重视多元与融合

2.2 性别和年龄分布特征 2012-2017年的524例麻疹病例中，男性311例，阳性为177例，阳性率56.91%；女性213例，阳性为108例，阳性率50.70%，男女间阳性率差异无统计学意义（χ2=1.964 6，P＞0.05）。麻疹抗体阳性病例中，年龄最小的14 d，最大的54岁，按年龄的大小，病例分为5个年龄组，0～7月组阳性率最高，其次是8月～6岁组，两个年龄组的阳性例数占比为69.82%（199/285），15～22岁组阳性率最低，阳性例数占比仅为2.46%（7/285）。不同年龄组间阳性率差异有统计学意义（χ2=47.933 3，P＜0.05），见表1。

杰克一针见血的指出了当下音乐文本与创作、表演相互关系的奇怪现象，在他看来，音乐从本质上应是一种声音现象，而记谱法应当是一种辅助作曲的工具，并不能成为真正的音乐。对此，杨立青先生也有精辟的见解：“作为时间艺术的音乐，它不像雕塑、绘画之类的造型艺术作品，一旦创作过程结束，便具有永恒不变的固定形态，而需依赖于演奏者的再度创造，才能最后‘完型’；而乐谱则是在作曲家的想象——演奏与诠释——实际鸣响的音乐这一过程中至为关键的一环；换言之，由作曲家写成的乐谱仅是代表着一定的音高——时值——强度及其相互关系的抽象符号体系，它尚非音乐本身，不能成为独立的审美参照的对象，它的功能仅在于确定音乐在‘流动’过程中的时空框架。”[3]由此可见，作为音乐文本的乐谱与作为声音现象的音乐之间是有区别的，如果说乐谱成为了“真正的音乐，”那么，非西方音乐中口传传统或是即兴表演的音乐又是什么呢？杰克心中对音乐的理解当然没有这么狭隘，他承认记谱法对西方音乐所作出的贡献，同时也看到了其所带来的限制和弊端。因此，他将目光转向了非西方音乐，并运用民族音乐学的方法把记谱法作为一种工具，对预先存在的声音现象进行记谱，再把记录的音乐文本通过其它形式还原成声音的逆向创作过程的探索。

谱例1 《五首旋律》之三

当然，杰克对非西方音乐文化的兴趣并不局限于印尼、菲律宾、柬埔寨等东南亚地区，中国音乐文化与他也有极深的渊源。作曲家高平曾说：“杰克对中国民间音乐的长期爱好及研究很有深度，而且那敏锐的直觉，在我看来比许多中国本土的音乐家都有过之而无不及。”[9]自上世纪八十年代以来，杰克频繁往来于中国和新西兰之间，他不仅积极地收集、研究中国的传统音乐、民间音乐以及少数民族音乐，而且还多处筹集经费邀请中国的作曲家、演奏家甚至是民间艺人到新西兰交流讲学、参与演出，为中新音乐交流做出了巨大的贡献。此外，杰克的许多作品都是建立在中国音乐素材的基础上创作的，他始终对民间音乐保持着崇敬之心。这主要体现在两个方面：一、对民间音乐进行仔细的研究，通过频谱分析等复杂的手段进行记谱，并在作品中完好的呈现民间音乐的特质；二、作品录制成CD出版后标注民间音乐的来源和作者（表演者或采集者）。

通过对cmki和dmki的比较，容易发现cmki中仅仅包含了指标权重信息，而dmki中同时包含了指标权重信息和方案决策值信息，因此，相对优先度矩阵和相对劣势度矩阵之间并没有互补性。而元素dmki表示方案ak相对于ai的劣势程度，dmki的值越小表明方案ak劣于方案ai的程度越小。

杰克对非西方音乐的痴迷始于上世纪七十年代，那次跨越欧亚大陆的旅行让他与沿途的民间音乐结缘并有了近距离接触的机会。从民间音乐中他体会到了与西方严肃音乐完全不同的风格特点。对于杰克来说这是一个全新的世界，出于内心的好奇以及天生对声音的敏感，他开始深入研究各国的民间音乐，其视角和观念也逐步由先前对欧洲“先锋派”的追随而转向对非西方，尤其是对亚洲音乐文化的青睐。

民国初年以东南亚为对象的中国体育主动对外交往行为，其交往对象的选择以华人为主，并主要依靠华侨力量的推动。之所以主要选择海外华人，是因为旅居国外的华人社团，确有学习中国传统武术文化的巨大需求，精武体育会正是适应了这种广大侨胞对中国传统体育文化认同的需要。因此，其重要推动力也主要依靠广大的海外侨胞。亦如精武体育会在1927年所总结的那样，“吾会自民国九年，始分设支会于南洋。谋向外发展。赖当地华侨之赞助，与办事人员之热心，得有今日。数年之间，分会遍群岛。英属之吉隆坡，新加坡，雪兰莪，庇能，金保，怡保。法属之提岸，西贡，海防。荷属之泗水，吧城，三宝垅，巨港，西朗，芝利群等处。皆有分会。”[14]

“我喜欢捕捉自然的美妙乐音”，这是杰克2013年12月8日在北京接受来自中国文化报记者的采访时说的，简单而朴实的一句话恰如其分地反映了作曲家的创作观念。就在前一天晚上，北京中山公园音乐厅上演了中国与新西兰文化合作项目之一“四面来风——北京室内乐团与新西兰弦乐四重奏音乐会”。其中，杰克的混合媒介与室内乐作品《打》在该音乐会中完成了世界首演。该作品最大的亮点是引用了来自中国三个不同地区的劳动号子，这些常人眼中习以为常，甚至不能算乐音的声音素材却成为作曲家创作的主要材料和灵感来源。可见杰克的兴趣绝不局限于传统意义的音乐，自然界、生活中的任何声音都可能成为他创作的素材。在他眼里，录音机更像是声音的照相机，从年轻时代开始，他便养成了随身携带录音机的习惯，当听到感兴趣的生音就立刻录下来，通过反复聆听、研究并融入到自己的创作中。他常说：“大自然才是最伟大的作曲家！乐器、电声创作出的音乐永远比不上大自然缔造的旋律。”[5]其创作的《街头音乐》充分体现了这样的观念，“作品以在印尼雅加达现场录制的音响资料加以制作而成，这是一种‘具体音乐’②（Concrete Music）样式的、可以称之为‘声音摄影’的作品。作曲家通过对街头的各种真实音响，如汽车声、商贩敲击响器及叫卖吆喝、街头艺人表演及孩嬉耍等声音素材的拼接安排，展示出一幅富于生活气息和民俗情趣的街景音画。从中体察到那里的人民在贫苦、艰辛的生活中洋溢出来的生命活力。”[6]

 

作曲家巧妙地将古琴音乐的音色效果、句法结构、表现音区、散板节奏、演奏方式等特点在钢琴上进行模仿，从音乐风格看不仅形似而且神似。这种东、西方融合、并置的特点在杰克的作品中随处可见，他总是不拘泥于形式的限制，在东、西方的文化的碰撞中寻求整合、统一的基础。

四、结语

杰克的创作及音乐观念从最初远赴欧洲对西方最时髦技法的学习和迷恋，到创作转型并最终形成个人风格的过程经历了漫长的反思、探索和实践。他对世界各地民间音乐的热衷，一方面是建立在其本人对西方文化中心主义的反叛，另一方面则受到了向非西方音乐学习潮流的影响，即多元与融合已成为世界音乐发展的主导。正是基于这样的时代背景，杰克努力去发现非西方音乐中的宝贵特质，并通过运用改编、移植等多种手法竭力将这些特质进行保护性地呈现，其实质是模糊了精英文化与大众文化的藩篱，从而走出一条多元与融合的“后现代”音乐之路。

注释：

①纸上音乐原文为“Paper Music”。

②所谓“具体音乐”即用录音机采集现实生活中的声音现成品，通过剪辑、拼接等手段来创作音乐作品。通常这种音乐没有传统的乐谱，也不是通过人工演奏，作曲家通过预先的设计方案完成作品的创作，再由电台或音响设备播放。其最早的创始人是法国的电信工程师皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer）。

③预制钢琴或称加料钢琴，通过对钢琴内部弦与弦特定的点之间加入螺钉、螺栓、橡皮胶、布条、木屑等材料，从而让钢琴发出不同于传统音效的音乐。其理念最早来自亨利·考威尔（Henry Cowell）,而最早为预制钢琴创作作品的则是约翰·凯奇于1940年谱写的作品《酒神祭》（Bacchanale）。

[参考文献]

[1]童昕.现代记谱法教程[M].长沙：湖南文艺出版社,2003,4.

[2]Body,Jack.Musical Transcription： from sound to symbol andbackagain,B alungan,Vol.6No.1-2,1998：26-30

[3]杨立青.现代音乐记谱法的沿革及其分类问题[J].中国音乐学,1988,03：76

[4]郑冉.从听中国到写中国[N].中国文化报,2013-12-26（11）

[5]郑冉.从听中国到写中国[N].中国文化报,2013-12-26（11）

[6]罗忠镕.现代音乐欣赏辞典[M].北京：高等教育出版社,1997,5.

[7]宋瑾.西方音乐从现代到后现代[M].上海：上海音乐出版社,2004：145-146.

[8]宋瑾.西方音乐从现代到后现代[M].上海：上海音乐出版社,2004：144.

[9]高平.一位关爱东方的音乐家—新西兰作曲家杰克·波蒂其人其乐[J].中国音乐,2012,02：208.