报刊与近代戏曲生态的嬗变*

晚清以降是近代报刊日渐繁荣兴旺的历史时期，报刊在中国近代文学的建构与转型之中发挥着举足轻重的作用，也成为近代文学研究者回到历史现场、理解近代文学现象的重要途径和史料来源。探讨近代报刊对戏曲文学生态的影响，以及两者之间的互动关系，无疑是深刻理解近代戏曲的一个关键环节。

一、近代戏曲的界域

“近代戏曲”的界域该如何确定，是一个值得探讨的话题。“近代戏曲”有两个要素：“近代”和“戏曲”。首先应把“戏曲”和“戏剧”的含义厘清。由于戏曲在古代各种文类中属于末技且地位低下，即便偶有研究者，也是多着眼于音律学和文章学。直到清代，戏曲研究中才开始重视戏曲表演和戏剧文学性因素的检讨，比如李渔《闲情偶记》开始讨论表演以及演员的培养，李调元《剧话》和焦循《剧说》也开始从戏剧因素评价历代名作。以“戏曲”来命名中国传统戏剧，一般认为始于王国维《宋元戏曲考》“戏曲者，谓以歌舞演故事也”的著名论断，这是从文学的角度看中国戏剧的，容易使人产生戏曲史以剧本研究为中心、戏剧史以舞台研究为中心的认知。

随着我国社会和经济的不断发展，人们回归自然、回归传统的欲望也更加明显，在这样的背景之下，现代酒类包装设计人员必须在实际工作开展过程中避免对传统文化元素的简单模仿和复制，而应将这些元素与新型材料、新型生产技术等有效的结合起来，进而确保酒类产品包装的进一步升华。本研究主要结合以下实例对陶瓷造型元素在现代酒器设计中的应用进行分析。

2)分析数据。这个过程需要进行抽象，将S表示为分数和，Max表示最大值，Min表示最小值，df是最终计算结果，平均数。

王国维在1908到1915年的著作中大约有120处使用了“戏剧”和“戏曲”的概念，并且“戏剧”词义广泛，包括多种与舞台有关的演出形式，其笔下的“戏曲”一词有两种含义：一是成熟的戏剧，即以歌舞形式表演出一个故事，属于代言体形式下融汇言语、动作、故事诸要素的综合艺术；一是狭义层面上的戏中之曲。如果说1902年梁启超发表《小说与群治之关系》时，还只是把“戏曲”看成是“小说”之一部，那么到了陈独秀《论戏曲》一文就专用“戏曲”一词了。陈独秀有意识地将“戏曲”和“小说”区分开来，之后“戏曲”一词渐成为报刊文章中的常见语，尤其是见于“改良戏曲”或“戏曲改良”的诸多场合之中。进入民国后，“戏曲”一词就成为人们普遍用来指称中国特有的那种包含唱念做打等多种舞台手段的戏剧词汇了。所以，“戏曲”是戏剧的一个品种，是我国戏剧发展到一定阶段的产物，是我国戏剧的成熟形态。

报刊塑造了大众文化的主体，在一定程度上决定了消费主体的观戏习惯和戏院的经营方式。因为戏园必须采取合适的宣传策略方能保证演出利润，报刊媒介逐步成为戏曲市场运作不可或缺的工具。以上海京剧奠基期为例，文人阶层偏雅趣，喜观“丹桂”式“文武兼擅”戏；市民大众偏视听，喜看“金桂”式“跳掷跌打”戏，二者并行不悖，也强化着戏园间的不同风格。戏院通过广告、新闻、评论等形式传播戏曲讯息、刊登剧目广告之外，相继出现了戏园启事、演员评介、技艺介绍、剧目情节、优惠政策、演出计划、新角预告等，其目的就是把更多观众吸引到戏院舞台上。毕竟，戏曲演出依靠观赏性来吸引观众，首要标准就是“上座率”，而“上座率”高的作品，就要迎合观众的金钱观念、道德观念、爱情观念，满足观众对戏曲娱乐性的需求。

《申报》专设剧评或剧目介绍栏目，符合市民社会的趣味观念，影响广泛。其他报刊无不具有通俗易懂的市民色彩，以报章体进行戏曲动态报道，对演员、剧作家、观众的影响都是深刻的。以报刊为载体的戏曲批评包括杂评、剧评、剧谈、谈戏、观后感等形式，很大程度上代表了时人观剧的取舍，意味着一种新兴“批评话语”开始出现。报刊戏曲批评分社论和戏评两种，社论以社会环境为前提，内容多反映社会道德、行政政策、风俗人情等与戏剧市场运作的关系。戏评主要针对戏曲舞台演出，内容包括对演员表演的品评、剧场氛围的记述、观众群体的反馈等。戏曲批评一定程度上反映出戏剧表演风格的转变、戏曲品评标准的游走、戏剧观众主体的转换等脉络，为市场运作提供了理论上的指导。

关于近代戏曲研究界域的问题主要有两种意见：要么按照近、现代文学的体例，将近代戏曲划界在1840－1919年，如黄希坚《近代戏曲选》、赵山林《中国近代戏曲编年》；要么划界在1840－1949年，如左鹏军《近代传奇杂剧研究》、贾志刚《中国近代戏曲史》。还有把1840－1949年戏曲称为晚清民国戏曲的，如耿祥伟《晚清民国戏曲研究》、左鹏军《晚清民国传奇杂剧史稿》。由于戏曲与文学的发展并不同步，以五四运动为界划分近代文学和现代文学的方法在戏曲研究上便有了不同的声音。五四文学革命运动对新文学思想内容、语言风格、文体特征的影响是本质意义上的，却未能动摇近代戏曲发展主潮。虽有新青年派及戏曲改良专号的讨伐喧嚣，但戏曲却以我行我素的姿态渐入佳境，以至于到30年代左翼文艺家田汉、郑伯奇诸人仍在呼吁改良旧戏，40年代延安平剧院仍要对旧戏进行改造和革命。并且，越来越多的学者对现代文学史中以话剧为戏剧发展的主线而忽略戏曲或者对戏曲的存在避而不谈的现象不断提出质疑。

何以如此？作为舞台艺术的戏曲，尤其是以京剧为代表的旧戏，虽然受到五四思潮的巨大冲击，但基本面貌格局、思想底蕴、形式特征并未发生本质的改变。新文学的主客体多为新型知识分子，新文化运动的影响是入心入脑的，而近代戏曲的主客体多是识字不多的艺人和市民阶层，他们受新文化思潮影响敏锐度不及知识分子，但人数上占有压倒性优势。再者，戏曲是高度程式化的符号系统，自有其艺术价值和发展规律，只要谭鑫培、梅兰芳在剧场的演出如火如荼，主张话剧是唯一发展方向、戏剧主旨是宣传民主政治理想的革命舆论就显得苍白无力、底气不足。

1872年《申报》开设了专供戏园刊登演出广告的一个栏目——《各戏园戏目告白》，这是最早有记载的把戏曲演出与报刊传媒结合起来的举措，说明戏曲界已经开始意识到新兴传媒的力量，开始借助媒体而扩大影响。梁启超于1902年在《新小说》创刊号上发表了具有标志意义的《论小说与群治之关系》，强调小说戏曲的社会功能，呼吁小说戏曲承担起启蒙新民的历史使命。其后的《警钟日报》《春柳》等传媒更是坚信戏曲是改造社会的利器，欲借杂志为中国戏曲发展提供平台。

二、报刊与近代戏曲生态的嬗变

近代戏曲传播从传统的海报、戏单转向了报刊媒介，大量剧本的登载、舞台演出信息、演员舞台评论、戏曲批评的传播，极大拓展了近代戏曲的生存发展空间。不仅引起戏曲传播方式、传播渠道划时代的变化，也促进了戏曲创作的繁荣、演艺主体的职业化、接受群体的平民化，并在艺术形式诸方面呈现出新的特征。报刊在近代戏曲的历史进程中，为剧作家营造了剧本创作的新理念、新环境，对戏曲文学的内容、风格产生了本质意义的影响；近代报刊繁兴意味着一种新兴话语权的确立，催生了近代戏曲新的创作、表演、批评观念和方法，培养了观众新的审美观念和观剧心理，引领戏院经营方式和行为规范的转变；报刊传媒使戏曲艺人成为社会公众人物和公共话题，影响了戏曲舞台、表演风格的现代转型，放大了近代戏曲的商业化特征。

传统戏曲成熟后的演剧形态有三次变化：元杂剧、明清传奇和清代地方戏，近代的发展进入了全新的节奏。晚晴以降，报纸期刊等现代传媒加速普及，加之庚子事变后清政府准许民间办报，报刊如雨后春笋般快速介入到文学艺术的生产、传播、接受诸环节。面对社会生活的急剧变化，近代戏曲为了自身发展，也在积极寻求自新途径，而报刊所主导的全新文化公共空间，为近代戏曲变革提供了宽广舞台，二者自然产生密切联系，极大改变了戏曲原有的发展节奏和进程。报刊传媒为近代戏曲变革提供了史无前例的发展平台和文化氛围，影响并建构了新型戏曲生态。

虽然理想译本是一种理想化结果，但每个呈现译本可以在本质属性上与理想译本相呼应，追求与这些本质属性的无限逼近，体现了译本呈现的动态性。在交互主体性视角下，呈现译本与理想译本的逼近程度取决于译者与其他主体的交互程度，即译者交互隐形程度。

具体到近代传媒对戏剧生态嬗变这一课题来讲，以1949年为界限更合适。从1872年中国第一份文学报刊 《瀛寰琐记》创刊到1949年10月1日前这77年时间中，文学报刊有一万多种（10207种），从其办刊模式、办刊主体等本质要素看来，都是以作家、文人及出版机构办刊为主体，此后则整体性转换为以政府办刊为主体，故而，近代戏曲这种发展历程不应受限于近代和现代的分割。近年来，一个“近代戏曲”百年的轮廓愈发清晰，得到了越来越多的认可，进一步讲，这一思路或能避免近代戏曲研究中固步自封的掣肘现象，又能搁置传统戏曲在现代文学史中缺席的争议。

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新兴的稿酬制度吸引知识分子投身到戏曲创作和评论中，使得戏曲创作和评论更趋专业化，极大影响了近代戏曲的生态格局。报刊为戏剧争鸣提供快捷的平台使戏剧产生广泛的影响，《新青年》推出戏剧改良专号，集结新剧派人物与旧剧派展开戏剧论争，奠定了话剧的历史地位；梁实秋和余上沅在《晨报副刊》展开关于戏剧偏重文学还是表演的论争，对近代戏曲观念和创作转型影响深远。报刊还带来了新的创作理念和方法，《新青年》通过对易卜生主义及代表作品介绍，把西方戏剧观念引入中国，并为戏曲创作提供了新鲜的素材；此外，近代比较著名的一系列新戏如 《黑籍冤魂》《不如归》《新茶花》《一缕麻》《潘烈士投海》《邓霞姑》《瓜种兰因》《余小辫》等，都与报刊小说关系密切。

围绕现代传媒而形成的戏曲生态中，传统戏曲的体制、内容、语言都潜移默化发生了前所未有的变化。戏曲作品的语言风格深受报章文风的影响；戏曲内容也开始与反映时代文化的新闻题材相趋同；戏曲体制上，近代戏曲加大了叙事和抒情议论，古代戏曲以曲为主、以白为宾的概念逐步被淡化，转为白话文为主导；摒弃曲牌和曲律的限制，摆脱格律和音乐的束缚，语言逐步通俗化、口语化、现代化；近代戏曲在艺术创作与消费社会的影响中不断寻找现代文化意义，建立起文学的启蒙立场。同时，当近代观众对戏曲的欣赏方式由观演变为阅读时，对戏曲文学性要求更高，戏曲与现代文化精神、平民精神更为密切起来。

2013年起，浙江省人民医院管理层也有意打破上述瓶颈。当时，由于人力和设备数量不足，流程也比较繁琐，患者等待时间比较长。患者在医生诊室拿到B超、CT、核磁共振等检查单子后，需要到相应的医技科室进行预约；预约的同时，科室护士各自对患者进行宣教，让患者了解检查前的注意事项。比如，肠镜检查前不能进食，还要服用泻药；核磁共振检查需要确认体内是否有金属植入物、是否做过心脏起搏器植入手术，等等。

中国古代的戏曲批评，重曲本而略演出，且评语简略概括，近代报刊的发展使戏评面貌大大改观。报刊戏曲批评脱离了对作品的依附，富有系统性和完整性，为中国传统戏曲理论批评的近代转型奠定了坚实基础。从戏曲改良运动到时装新戏的发展，从五四新旧剧辩论到梅兰芳出国演出，从国剧运动到京剧繁荣，都离不开近代报刊戏剧批评的推波助澜。

中国近代文学史上的“近代”通常是指1840年鸦片战争至1919年五四运动这个区间的80年，此后便进入了现代文学，但“近代戏曲”的发展并没有显示出与之同步的迹象。“近代戏曲”发展史上最重要的事件就是京剧艺术从形成到成熟直至鼎盛，此过程的连续不断让人印象鲜明，哪怕是新文化运动中被批得体无完肤之时，传统戏曲也没有受到太大影响，并在20世纪二三十年代登上了艺术巅峰。总体上，传统戏曲发展到近代，其内部的演进继续着以花部通俗化为主导的整合趋势：以京剧为代表的地方戏发展渐趋高潮，而传奇杂剧接受了更为严峻的一次冲击，爆发出回光返照的辉煌。①马跃敏：《梁启超与20世纪初年中国戏剧变革》，《文化遗产》2015年第1期。京剧等地方戏作为“近代戏曲”的代表，对舞台艺术精益求精，不论是唱腔、行当划分还是动作设计、服饰化妆等均已登峰造极。1919年和1924年梅兰芳率团两次赴日演出；1930年梅又率剧组到美国演出；1934年他应邀去欧洲访问，在苏联成功演出，受到亚洲、欧洲戏剧界的重视——世界各地把京剧看成中国的演剧学派。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。而到了1949年，就开始了全国范围的改造传统戏曲运动，从改戏、改人、改制到60年代的编演现代戏和新编古代戏，再到新时期的探索戏曲，与近代戏曲的形态迥异。显然，近代戏曲历程已成为一种跨越近现代文学史分期存在的现象，而按照戏曲艺术的自身发展规律进行年代划分，才是“近代戏曲”界域确立的基础。

曼陀山，也是“协长石、云母、石英”等组合而成的花岗岩硬岩山体，跟阿斯哈图很相像，好比是近亲表弟，虽说没有千米以上冰盖运动所挤压造就的片状叠岩奇观，不过岩色却呈大片的淡黄或殷红，恰好路过时又正对着一派夕阳晚照， 错觉之下仿佛这岩色是被夕照年深日远的映射所特意染成。

报刊的篇幅体制及印刷机制影响了剧作家的创作，文章体裁结构调整着戏曲文学的叙事方式。报刊需要作品控制一定长度，不能像古代戏剧动辄几十折，而独幕剧简短集中，可以解决篇幅与戏曲完整性的矛盾，曾一度流行，这与后来戏曲的小说化倾向也存在一定的因果联系。大量西方戏剧理论及翻译剧本传入中国，“《巴黎茶花女遗事》1899年在国内印行，1903年包天笑、杨紫麟所译《迦因小传》由文明书局出版，1904年有莎士比亚戏剧小说集《吟边燕语》发行，1905年商务印书馆出版了林纾译《迦因小传》，1908年有林纾译日本小说《不如归》，1908年有法国社会讽刺喜剧《鸣不平》和俄国托尔斯泰的《不测之威》。从1917年到1924年，全国23种报刊，4家出版社就发表翻译剧本170余部，涉及到16个国家70多位剧作家”。①李晓曦：《传媒视野下的中国现代戏剧》，青岛大学2010年硕士论文。大量翻译剧本的出现为引进域外戏剧观念和创作手法开辟了通道，近代戏曲观逐渐生根发芽，戏曲的文学性日益成为中国戏曲现代化的重要取向，戏曲小说化倾向愈加明显起来。

三、报刊对近代戏曲改良思潮的推进

改良和革命是近代戏曲的主潮，而推动变革的主力主要是三个群体：一是直接呼吁和推动社会思潮变革的思想家和政治家，如梁启超、陈独秀、柳亚子等，他们是时代思潮的先觉者和领跑者，对报刊于戏曲改良的巨大作用有着前沿的认知和影响；二是以戏曲为职业的演艺人员和艺术家，如汪笑侬、梅兰芳、王优游、欧阳予倩等，他们借力报刊推进了戏曲明星的成长，实现自己的艺术主张，推进了戏曲舞台艺术的变革；三是戏曲理论批评家，如吴梅、齐如山、冯叔鸾等，他们或是指导策划戏曲艺术改良，或是亲自参与剧本创作和戏曲演出，或是致力于戏曲理论传播和批评。梁启超等思想家群体通过戏曲来实现启蒙新民的目标，他们要快捷有效地宣传政治见解和文化主张，对报刊新型传媒重视有加，拉开了报刊对近代戏曲变革深度介入的序幕。而对以戏曲为职业的演艺家而言，明星文化与大众传媒结合，引领了时代审美情趣和社会风尚，推动了近代戏曲走向成熟和兴盛。

颈源性头痛在以往曾被称为“神经性头痛”、“神经血管性头痛”,“脑供血不足”“焦虑症、抑郁症”“肌紧张性头痛“枕大神经痛”,“耳神经痛”,“颈椎病”等。辗转就诊于“神经内科”、“精神科”,“疼痛科”、“中医针灸科”,“骨科”。以往认为此种头痛是头部的神经和血管在致病因素的作用下产生头痛,因而治疗方法主要是口服非甾体抗炎药物,头部针灸、理疗、按摩,头部痛点注射[1]。但有相当数量的患者的病情并不好转或疗效不持久。形成“病人头痛,医生也头痛”的局面。这一临床现状推动着对此类头痛发病机制的深入研究。由于此类患者大部分首先就诊于神经内科多见,故目前主张该病归属神经内科。

1902年梁启超在《新小说》创刊号上发表《论小说与群治之关系》，确认小说为文学之最上乘，强调小说戏曲的巨大社会政治功能，呼吁以小说戏曲为启蒙新民的最前沿。1904年9月，陈独秀在《安徽俗话报》第11期发表《论戏曲》，该文笼罩群言，并提出了切实可行的改良方案。此期严复、蔡元培、健鹤、陈去病、柳亚子、著夫、蒋观云、天僇生、欧榘甲等共同为戏曲革新呼吁呐喊、推波助澜，形成关注戏曲变革的思想家阵营。近代戏曲进入到报章刊行、机械复制、规模经营的媒体时代，与此密不可分。梁启超先后在报刊上发表了《论小说与群治之关系》《小说丛话》《渊实君译 〈中国诗乐之迁变与戏曲发展之关系〉》《告小说家》等系列文章，还创作四部剧本 《劫灰梦》（1902年2月8日 《新民丛报》首期）、《侠情记》（1902年11月14日 《新小说》首期）、《新罗马》（“楔子”及第1－6出连载于1902年6月《新民丛报》 第10－13、15、20号， 第7出刊于1904年11月7日第56号）和《班定远平西域》（1905年8月起连载于《新小说》），引领了新型戏曲观的传播和接受。无涯生的《观戏记》、蒋观云的《中国之演剧界》、天僇生的《剧场之教育》、LYM的《学校剧之沿革》、箸夫的《论开智普及之法首以改良戏本为先》、无名氏的 《论戏剧弹词之有关于地方自治》等文章纷纷刊出，戏曲改良声势浩大起来。

近代戏曲改良在经历辛亥革命与新文化运动这两次高峰中，无论是在《安徽俗话报》时代，还是到了《新青年》时代，陈独秀均居领跑地位。1904年9月10日，他以“三爱”为笔名，在《安徽俗话报》第11期发表《论戏曲》一文，提出“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”其逻辑结构和梁启超“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”实质相同。陈独秀主编《安徽俗话报》非常重视对优秀剧本的刊发，从第3期开始开辟了戏曲专栏，前后共发表了六个戏曲剧本（第3期《睡狮园》、第9期《团匪魁》、第10期《康茂才投军》、第11和13期《瓜种兰因》、第14期《薛虑祭江》、第 18和19期《胭脂梦》）。“新青年派”代表人物陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农、傅斯年等以西方话剧为参照，希望通过改造日趋衰微的古典戏曲，以及日趋堕落的时装新戏和文明戏，从而完成由传统戏曲向现代话剧的历史性转化。《新青年》在1918年6月和10月，曾辟《易卜生专号》和《戏剧改良专号》。前者提供戏剧示范，后者为新旧戏剧论争提供阵地。从《安徽俗话报》时代到《新青年》时代，陈独秀已经从关注中国戏曲改良上升到推进中国戏曲的现代化。

积极参加京剧等地方戏改良的健将有汪笑侬、王鸿寿、潘月樵、冯子和、欧阳予倩、夏氏兄弟、梅兰芳、田际云、贾洪林、周惠芳、张文斌等人。汪笑侬是一流的编演兼擅的戏曲大家，被后人尊之为近代戏曲改革先躯。他成功创作和演出了大量富有时代精神的优秀作品，如 《党人碑》《瓜种兰因》《哭祖庙》《长乐老》《煤山恨》《马前泼水》等，酣畅淋漓地歌颂英雄，呼吁民众自救自强。他积极创办《二十世纪大舞台》，其创作的《金缕箱》《长乐老》即问世于该刊。汪笑侬常赴济南、天津、保定、开封、大连等地演出，无不积极倡导京剧改良，代表着京剧改良时期的最高成就。此等成就的取得，得益于上海报刊传媒的推动，1902年《同文消闲报》评选汪为文榜状元，这是近代第一次报刊评选优伶名次、技艺优劣，开时代之风气，令汪笑侬身价百倍。汪笑侬也特别重视报刊传媒的宣传功能，时常在报章上亲撰《演剧启事》招徕观众，参与创办《二十世纪大舞台》则标志着汪笑侬把戏曲改良从最初的自发状态转变为自觉的理性事业。汪笑侬的戏剧活动在一定程度上使得陷入世俗娱乐而缺乏激情的京剧创演重新寻找到了突破点和更具意义的目标。

报刊将戏园、艺人、消费者和新闻媒体联系在一起，极大改变了世人对戏曲艺术的看法。在完成戏曲“公共空间”塑造的同时，也完成了戏曲大众文化及其主体的塑造——随着大型戏园的建立，诞生了全新的戏曲和观众。报刊传媒对梅兰芳演艺生涯的促进和影响可称为经典的案例，梅兰芳于1914年末第二次上海演出时获得了空前强烈的反响，在报界票选“伶界大王”时以22万多票当选；1927年《顺天时报》四大名旦评选，梅兰芳又一次荣登四大名旦之列；1931年 《戏剧月刊》四大名旦评比，梅兰芳又技压群芳，成为京剧观众心目中最卓越的表演艺术家。在以《申报》为代表的现代传媒极力追捧下，梅兰芳成为20世纪上半叶中国的媒体英雄，被赋予了偶像意义，成为近代戏曲文化的代表符号。

《申报·自由谈》开设的戏曲栏目先后有《戏文》《戏考》《戏剧改良》《新剧本》《戏评》《剧谈》《梨园谈薮》《剧本考实》《宣南剧考》《艺林琐记》等，从1911年到1918年，发表戏剧评论文章的作者，先后有署名健儿、玄郎、赢仙、便便、丁悚、振之、瘦碧、柳遗等人，其中玄郎（184篇）、便便（55 篇）、健儿（30 篇）、丁悚（23 篇），赢仙（22 篇）为最多。在1913—1926年期间，梅兰芳先后六次到上海演出，戏园通过报刊对其演出进行了大力宣传：每天都有戏曲广告专版，不仅版面大，而且字体粗，特别醒目，在上海掀起一波又一波的“梅兰芳热”。上海的民众正是通过报刊传媒了解梅兰芳，然后走进剧场。《申报·自由谈》专门开设《梅讯》栏目，对梅兰芳进行跟踪报道。1920年共41次对梅兰芳的演出及个人活动进行报道，穿插大量剧评。而1923年《梅讯》中有29次报道和大量剧照、剧评，1926年《梅讯》有44次，并对梅兰芳及其演出活动进行深入理性的分析。其中《观梅兰芳者心理上之研究》一文，概括上海观众听梅戏的28种心理；《宣南感旧录》将梅兰芳的表演艺术概括为“梅兰芳艺谱”：第一次介绍容、步、腰；第二次介绍念白、发声、语助、作工、笑、啜；第三次介绍态、僵、袖、舞；第四次介绍唱；第五次介绍昆曲、刀马、武剧、新剧。①王省民：《从〈申报〉看梅兰芳及其表演艺术》，《戏曲艺术》2012年第2期。梅兰芳成为近代戏曲文化的符号，《申报》功不可没——也正是现代传媒的宣传报道，推动着戏曲艺人日益成为光环笼罩的公众人物。

王国维《宋元戏曲考》是把西方史学研究方法与乾嘉学派考据方法完美结合的典范，开启了20世纪中国戏曲学的新纪元，标志着戏曲学成为一门独立的新兴学科。吴梅在戏曲创作、戏曲教育、曲律研究诸多方面，皆有过人之处，尤其对曲律的研究更是独树一帜。他还是第一个把昆曲带入大学的教授，滋养了大量学有所成的戏曲研究者，如朱自清、田汉、郑振铎、齐燕铭以及著名表演艺术大师梅兰芳、俞振飞等。吴梅在近代戏曲改良的实践方面也是典型代表：他能唱能演，经常粉墨登场，使得戏曲理论和实践紧密结合；他经常为戏曲名家如梅兰芳及韩世昌等人谱曲示唱，使艺人和学者结合起来；他对苏州昆曲传习所和业余曲社的指导帮助更是不遗余力。吴梅先后有《风洞山》《霜崖三剧》等传奇杂剧十余种问世，皆能“据旧律以谐新声”，吴梅还擅长青衣、老旦，作为客串名家而享誉一时。齐如山有“中国莎士比亚”之称，他一生创作的戏曲剧本多达40余种，他于1931年在北平主持创办“国剧学会”，附设“国剧传习所”，大力收集戏曲文物、研究戏曲理论、培养戏曲人才。齐如山对梅派艺术的形成并走向成熟功不可没，如果没有齐如山的合作，可能就不会有名满海内外的伶界大王梅兰芳。齐如山共完成戏曲理论著作约35种，建立了独具特色的戏曲艺术理论体系。

值得一提的是，戏曲理论家或因共同的政治倾向、或因共同的文学爱好、或因人品的赏识或职业的需要而形成了诸多群体。比如陈去病、高旭、柳亚子、吴梅等人与南社，冯叔鸾、朱双云、郑正秋、汪优游等人与新剧小说社，皆是水乳交融。近代大多戏曲理论家都做过报刊编辑，如刘豁公编辑《戏剧大观》时，《中华新报》编辑陈白虚、《时事新报》编辑马二先生（冯叔鸾）、《新申报·自由新语》编辑王钝根等就极力称颂，并且过从尤密。又如王钝根身边的天虚我生、卓呆、倚虹、独鹤、张舍我、冯叔鸾等人，他们互相约稿，编辑论著，周剑云编《鞠部丛刊》、刘豁公编《戏剧大观》便是。基于相似的戏曲批评观和戏曲爱好很容易便形成了近代报人型批评家群体：冯叔鸾与宗天风在春柳剧场初遇，一见如故；汪笑侬与刘豁公上海相遇，谈文通宵达旦；钝根编辑《申报·自由谈》栏目时赏识陈蝶仙之才而聘其为 《女子世界》编辑，亦因惜才爱才而救助刘豁公度过难关；吴梅精通音律，给予王国维、齐如山、梅兰芳、韩世昌等人悉心指导；姚华周围有梁启超、刘师培、梅兰芳、程砚秋等一批戏剧爱好者。

近代报刊逐步发展为中国文学的主要载体和传播媒介，并成为中国文学近代转型的重要动力，中国文学在近代脱离了“杂”文学观，转向“纯”文学观与“俗”文学观，初步形成了以媒介为中心的文学批评公共空间。报刊对近代戏曲生态起到了“润物细无声”却又笼罩无遗的作用，不仅催生了近代戏曲创作、表演、批评等新的观念和方法，还培养了新型观众，放大了近代戏曲的商业化特征，推进了近代戏曲改良主潮，极大影响了近代戏曲生态的嬗变。