论《十四朝文学要略》的文学史书写*

《十四朝文学要略》原为刘永济在东北大学任教期间 （1927—1932）的讲义，1928年9月至1929年9月以《中国文学史纲要》之名在《学衡》第65期、68期、71期连载，依次为《中国文学史纲要·卷首叙论》、《中国文学史纲要·卷一上古至秦》、《中国文学史纲要·卷二汉至隋》。1945年中国文化服务社结集出版，更为今名。更名的原因，如卷首《前言》所说：“本书原在东北大学为诸生讲授我国文学史而作讲义，编至隋代而此课由大学别聘刘君豢龙讲授，因而罢手。迨避难乐山，友人有劝将此三卷付印者。念隋代以后，既付阙如，不可仍用旧名，乃更今名。 ”[1]卷首本文旨在就《十四朝文学要略》的文学史理念及其与主流文学史的视野之异展开讨论，以揭示其文学史书写的学术个性。

一、《十四朝文学要略》的文学史理念

《十四朝文学要略》的文学史理念，比较系统地体现在该书叙论之中。“卷首叙论，乃为全史而设，初非专指十四朝也。 ”[1]卷首刘永济期待读者留意一个事实，虽然《十四朝文学要略》是一部未能最终完成的中国文学史，但叙论所阐发的理念，却是针对完整的中国文学史而言的。文学史理念体现为叙述内容和叙述方法的操作，刘永济确立了四纲、经纬、三准、三训的框架，具有系统性和完整性；其中关于体制、流派、赋比兴的具体讨论，尤多创获；他将孟子的“以意逆志”发展为一种文学接受的方法论，有助于建立以中国传统资源为依托的本土阐释学。

（一）对文学史叙述内容和叙述方法的系统概括

所谓“四纲”，包括名义、体类、断限、宗派。“名义”旨在回答文学是什么，以确定文学史的论述对象；“体类”旨在划分文学的体制、类别，以便考察不同体制的流变及相互之间的关系；“断限”旨在划分文学发展的阶段，其间文学风尚的变化乃焦点所在；“宗派”即今人所说的流派，举凡流派意识、流派要素、流派得失等均在关注范围之内。所谓“经纬”，是从创作的角度讨论文学的表现手段和表现内容。文学的基本表现手段可概括为赋比兴，是经；文学的基本表现内容可概括为真善美，是纬。所谓“三准”，是从接受的角度讨论文学问题，其核心是“以意逆志”，不以文害辞，不以辞害志，致力于对作家作品的“同情之了解”。所谓“三训”，是从文学作品与社会生活的关系、与作者的关系、与读者的关系等三个层面来给文学定位。就与社会生活的关系而言，“诗必有关于一代政教得失也”[1]30；就与作者的关系而言，“诗必有关于作者情思邪正也”[1]32；就与读者的关系而言，“诗必有感化之力也”。 [1]34由于文学承载着如此重要的功能，所以在艺术表达上万万不可草率从事，“必有追琢之美也”[1]34-35，以期发挥感化读者的效果。 [1]4

（二）对体制、流派、赋比兴等概念的深刻论述

由四纲、经纬、三准、三训所涵盖的文学史叙述内容和叙述方法，完整、丰富，以现代学术对于体系的要求来衡量，可以说达到了相当高的境界。而刘永济带给我们的启发，不仅在于其系统性和完整性，也常常是由于其具体论述的深度。

如，关于文学作品的体制、类别，刘永济认为：分类宜谨严，但不宜太细。这是一个平实而又意味深长的见解。自晋代挚虞 《文章流别论》以降，就文学体制加以分类的学者，如萧统、刘勰、李昉、真德秀、徐师曾、黄宗羲、姚鼐、曾国藩、章太炎等，各有建树，而刘永济对真德秀的分类尤为青目。真德秀《文章正宗》将历代文体分为辞令、议论、叙事、抒情四类，刘永济誉之为“立意谨严，析体宏大”[1]6。 也就是既能涵盖所有文体，又可避免治丝益棼之弊。

文学体制的分类之所以不能太细，原因之一在于：文体之间的区别是相对的，分得太细，会遮蔽文体之间的相关性。刘永济列举诸例加以论证，如“汉代崇辞赋，则《过秦》以敷布成论；江左贵黄老，则孙、许以平典为诗；子瞻才高，则其词如诗；少游质秀，则其诗如词。”“且有韵者，不必皆吟咏风谣、流连哀思之文；散行者，不必定褒贬是非、纪别同异之作。若必执名鉴貌，求其毫发无爽，则虽神禹，无以为功。 ”[1]11-12文学史上反复出现的破体现象，如以文为诗，以诗为词，以词为曲，以曲为小说，既显示了文体之间的区别，否则就无所谓破体，也显示了文体之间的跨越，否则就不可能破体。对文体区别的相对性的充分关注，拓展了刘永济的文体视野，深化了刘永济的文体意识。

刘永济所说的“宗派”，即现代文学理论所说的“流派”。刘永济对于流派现象评价不高，在他看来，“自讲学之风既盛，门户之争亦烈，流风及于文学，而宗派之说生焉。是故宗派非古也，成于后世；非本也，出于末流；非公也，生于私门；非通也，生于褊见。”[1]15文人相轻的习气一旦和流派纷争纠结在一起，往往“党同伐异，崇己抑人”。 [1]16这是刘永济对流派现象保持适度警觉的缘由。但流派的产生又是不可避免的事实，盖“文非一趣，道有多门。其间如天资之禀赋，学术之陶镕，师友之薰习，时境之影响，亦有较然相异者”[1]18。 这是刘永济对流派现象作认真考察的原因。他注意到了几个相互关联的文学史事实：其一，中国古代最早的文学流派产生于魏晋之间：“魏晋之间，人竞品题，俗尚臧否，文人相轻，于斯为盛；宗派之渐，其在此乎？”[1]16从中西文学的演进历程来看，文学流派的充分发展只有在文学取得独立地位或曰“文学自觉”的背景下才有可能。因此，说建安以降才出现文学流派，乃是对文学史阶段划分极具意义的一个命题。其二，文学流派包括“宗主”、“体性”、“源流”等层面。 拙著《中国文学流派意识的发生和发展》曾经提出，流派的成立包括流派统系、流派盟主（或代表作家）和流派风格三个基本要素。 [2]刘永济所说的“源流”，与拙著“流派统系”含义相近；刘永济所说的“宗主”，与拙著“流派盟主（或代表作家）”含义相近；刘永济所说的“体性”，与拙著“流派风格”含义相近，尽管他没有展开阐发，但其学术史意义是不应忽视的。

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赋在表达方式上有一些特殊之处，如不避虚构、注重铺陈等；为了达到气势健旺的效果，有意虚构事实来作铺陈乃是常见的现象。贾谊的《过秦论》就是如此。历史上从无韩、魏、燕、赵、齐、楚、宋、卫、中山之众一起攻秦的事，而宁越、徐尚、苏秦、杜赫、齐明、周最、陈轸、昭滑、楼缓、翟景、苏厉、乐毅、吴起、孙膑、带佗、儿良、王良、田忌、廉颇、赵奢等，也不是同一时代的人，《过秦论》无所顾忌地将这些人捏合在一起，就效果而言，足以造成发扬蹈厉的文情，就技巧而言，则是典型的赋法，虽然它用了“论”的名称。刘永济据以断言：秦汉时代的所谓“论”，重铺排文情而轻逻辑论证，并非严格意义上的“循理为论”的议论文；以逻辑论证阐释一个命题，这种议论文始于魏晋。由此一例可见，关注赋比兴手法在诗之外的其他文体中的运用，不只是说明了一个文学写作的具体现象，还有助于阐明文学发展的进程。而刘永济所说“斟酌百变之间，取予寸心之内，作者之才艺系焉，一代之风会存焉”[1]23，由“才艺”之演进，以见“风会”之变迁，还赋予了这种分析方法以文学史研究的意义。

关于目前学生中普遍存在阅读浅层化、低俗化现象，我认为主要还是我们的阅读指导力量不够，孩子们没有享受到那些伟大著作带给他们的精神上的愉悦与激动。所以，我们需要提供书香校园建设，让师生和那些最好的经典对话，品尝那些最美好的图书的味道。

（三）将“以意逆志”视为文学阐释与接受的基本方法

“以意逆志”是孟子提出的一种读书方法，是说不要以字面的意思掩盖了真正的本意，而要亲切体会作者的说话语境和意图。刘永济在孟子的论说基础上进一步强调，“以意逆志”不只是一种具体的读书方法，也是阐释和接受文学作品的基本方法，有助于建立以中国传统资源为依托的本土阐释学。“以意逆志”亦是对待文化遗产的一种基本方法，其核心是对文化遗产的“同情之了解”，反对轻率地以现代标准作价值判断。在刘永济看来，不加节制地以今例古的做法是需要加以警惕的，否则就可能误解古人的作品。“若夫以吾之所谓所思，而武断之、曲解之者，害其辞与志者也；以异于吾之所谓所思，而轻诋之、非笑之者，亦害其辞与志者也。 ”[1]29以今例古的可能性伴随着每一个读者，并经常妨碍读者达成对古人的“同情之了解”。刘永济之所以对以今例古如此警觉，乃是因为他置身于一个以“重新估定一切价值”为主潮，以西学为标准、各种“成见”盛行的时代。刘永济坚持认为，中国固有文明固然有许多糟粕，但也自有其精华，如果无视这一事实，随意臧否，则不仅辱没了中华文化，也有损民族尊严。

二、《十四朝文学要略》与主流文学史的视野之异

《十四朝文学要略》的学术个性，不仅体现于体系和命题，还体现为与20世纪主流文学史的视野之异。这种视野之异，至少包括了三个具体方面：如何评估民间文学在文学史进程中的作用？如何评估外来影响在文学史进程中的作用？如何评估汉赋和骈文等中国文学特有文体的文学史地位？

晚年的胡适在题为 《傅孟真先生的思想》的演讲中明确承认：1926年巴黎聚会时，傅斯年关于“中国一切文学都是从民间来的，同时每一种文学都经过一种生、老、病、死的状态”的设想，“影响我个人甚大”。[3]胡适所说的这两个设想，尤其是第一个设想，是胡适作于1927年的《白话文学史》的核心理念。胡适的《白话文学史》反复强调民间文学在文学史进程中的支配作用。如第三章说：“一切新文学的来源都在民间。民间的小儿女，村夫农妇，痴男怨女，歌童舞妓，弹唱的，说书的，都是文学上的新形式与新风格的创造者。这是文学史的通例，古今中外都逃不出这条通例。”“《国风》来自民间，《楚辞》里的《九歌》来自民间。汉魏六朝的乐府歌词也来自民间。以后的词是起于歌妓舞女的。弹词起于街上的唱鼓词的，小说起于街上说书讲史的人——中国三千年的文学史上，那一样新文学不是从民间来的？ ”[4]15胡适《白话文学史》出版以后，“一切新文学的来源都在民间”很快成了文学史的叙述准则之一，几乎到了不强调民间文学的主导地位就会受到指摘的地步。例如胡云翼初版于1932年的 《新著中国文学史》，其自序在提及胡小石的 《中国文学史讲稿》时就说：“叙述周密，持论平允，是其特色；其缺点则亦嫌忽视民间文学的发展。 ”[5]5《白话文学史》从总体上影响了中国文学史的叙述内容和叙述基调。

（一）如何评估民间文学在文学史进程中的作用

关于民间文学在文学史进程中的作用，自20世纪20年代中期以降，日渐成为中国文学史编写中聚讼纷纭的一个话题。

在对赋比兴的讨论中，刘永济别具只眼地指出：这三种手法并非诗所独有，而通行于各种文学体裁。“孟子之巧譬，庄生之寓言，论宗之用比也。宋玉之《风赋》，贾生之《鵩鸟》，赋家之用兴也。 《过秦》《王命》《六代》《辨亡》，论之体也，而用则赋。虬龙云蜺，美人香草，骚之文也，而用则比。”[1]21-22这样来谈赋比兴三种手法的功用，摆落常套，真令读者心目俱明。

水浮力是造成地下建筑物上浮的主要因素，因此，采用截排水措施可以有效地排除隐患。如在地下车库的底板上开孔，使地下水及时排出以减小水浮力，或者在地下室周围设计深层搅拌桩、高压旋喷桩等形成截水帷幕，将地下建筑物范围内的地下水与外部的丰富水源切断。这种方法的特点是费用高、施工时间长。

胡适重视民间文学，因而特别重视乐府。不仅重视“古乐府里的汉时民歌”，也重视文人仿作的乐府和新乐府。他在第三章里说：“从汉到唐的白话韵文可以叫做‘乐府’时期。乐府是平民文学的征集所，保存馆。这些平民的歌曲层出不穷地供给了无数新花样，新形式，新体裁，引起了当代的文人的新兴趣，使他们不能不爱玩，不能不佩服，不能不模仿。汉以后的韵文的文学所以能保存得一点生气，一点新生命，全靠有民间的歌曲时时供给活的体裁和新的风趣。 ”[4]23一句话，没有民间的乐府，没有文人的仿作乐府，没有新乐府，从汉到唐的韵文文学就没有什么值得叙述的了。重视乐府，必然重视叙事诗，或胡适所说的“故事诗”。这是由于，与中国古代占主导地位的文人抒情诗相比，乐府的特色就在叙事：创造戏剧情境，并予以客观的呈现。胡适在讨论叙事诗时，有意用了“说故事”而不是“描写事件”的表述：“故事诗的精神全在于说故事，只要怎样把故事说的津津有味，娓娓动听，不管故事的内容与教训。这种条件是当日的文人阶级所不能承认的。所以纯粹故事诗的产生不在于文人阶级而在于爱听故事又爱说故事的民间。”[4]48-49“描写事件”和“说故事”，两者虽有重合之处，但差异亦显而易见：“说故事”强调的是“娓娓动听”，“描写事件”强调的是情辞婉转。胡适始终关注的是故事的内容和故事的讲述方法，而对诗意盎然的情辞较少领略。所以，他对乐府诗的解读已是偏于一端，对文人抒情诗的诗意盎然的情辞，则不免轻率地一概斥之为“文言的死文学”。在胡适眼里，六朝的诗赋骈文、唐代的各体诗，除了那几首“故事”“娓娓动听”的诗外，都是没有价值的。这种解读诗文的方式，构成了中国文学史编写的又一个传统。不过今日读者可能更为熟悉的，是20世纪50年代以降诸多中国文学史著述对现实主义的提倡和对形式主义的蔑视。“故事”“娓娓动听”的诗是现实主义的，而注重修辞的抒情诗常常是形式主义的。例如，三曹的拟乐府诗是现实主义的，永明体诗人的注重辞藻的诗是形式主义的；杜甫的三吏三别是现实主义的，王维的山水诗是形式主义的。其实这些表述都是承袭了胡适确立的高抬叙事诗而低看抒情诗、高抬意思明白的诗而低看意蕴深隐的诗的传统，只是换了一个术语而已。

与胡适《白话文学史》形成对照，刘永济非但不认白话文学为文学的正宗，连他的《十四朝文学要略》也是用文言写的，而且是带有骈文风味的文言。这当然不是说刘永济无视民间文学，他对民间文学的影响多有评述，如卷二之十一《南北风谣特盛及乐声流徙之影响》，其正文和按语所论，包括了三个层面。其一，“诗体之源为歌谣，已成文学演进之公例。”[1]195“风谣之兴，其诗体所自昉乎？粤自讴歌，被于丝竹。士夫雅制，多拟乐章。于是周廷雅颂，咸用四言。东京诗篇，多为五字。在昔里巷流传之体，一转移间，已成廊庙酬唱之用矣。 ”[1]195刘永济确认，中国文学史上的所有诗体，都发源于民间。这里需要留意：诗体源于民间，与民间文学据于文学史主导地位，这是两个不同的命题。胡适由前一个命题推出后一个命题，在逻辑上是不严谨的。刘永济将两个命题加以区别，则既符合历史事实，又有学术的分寸感。其二，文人古诗是从模拟民间乐府来的，这一事实不仅表明文人古诗晚于民间乐府，而且证明了《诗经》中的国风一定早于雅颂，雅颂是由效仿国风而来。“东汉以后，五言体诗，其先皆民间歌谣。及采之乐府，歌之廊庙，文人才士，习其本辞，率相拟作。拟作之辞，或以入乐，或不入乐。而不入乐者，又或沿旧题，或制新目。沿旧题者，又或述本事，或抒胸情。制新目者，亦有协律与否之异。于是有名为乐府而实为古诗者，乐府与古诗之分途，其故若此。用此例以推国风与雅颂体制之先后，知雅颂之体亦必沿于风诗也。 ”[1]195这里，“协律与否”是判定一个名为乐府的作品究竟是古诗还是乐府的基本依据。这一结论对于文学史叙述和文体甄别皆有参考价值。其三，南朝乐府开了唐人绝句入乐之风，是唐五代小令的远源。南朝乐府、唐人绝句和唐五代小令，其最大的共同之处是“协律”。“观乐府诗集所载吴声西曲体制，大氐短章，与北歌《企喻》《捉搦》相同，特情辞婉娈哀思异之耳。此体之兴，遂下开唐人绝句入乐之风，且为唐五代小令之远源焉。”[1]202换句话说，民间乐府中也有情辞婉转的抒情诗，只是胡适视而不见；民间乐府对后世的律诗颇有导夫先路之功，只是胡适刻意要将乐府与律诗截然对立起来，以适应其理论主张的需要。

（二）如何评估外来影响在文学史进程中的作用

对于外来文化的影响，刘永济其实也予以了关注。《十四朝文学要略》卷二之十《六朝诗学之流变》论及永明年间声韵之学的兴盛，其按语明确指出，梵学的传入是不可缺少的条件：“盖自东汉许叔重作《说文解字》，形定义明。后人更进而研求音声，自然之势也。故孙炎著《反语》，李登作《声类》，吕静作《韵集》，已远在魏晋之世，此固有之因缘也。而梵学西来，中土人士，渐习其文字。于是彼土谐声之字，与此方衍形之文，互相接触，而生影响。声韵之学，遂以兴起，此外来之影响也。 ”[1]183这里，刘永济指出的虽是一个历史事实，而背后则是一种文化立场，即充分肯定外来文化对于促进中国文化进步的作用。不过，刘永济与胡适的差异仍是重要的：胡适对外来影响的强调，如同强调民间文学的影响一样，是一种方法论，是全盘西化导向下的文学史观；刘永济对外来影响的关注，则以尊重民族文化为前提，强调以中华文化为主，以外来文化为宾，反对喧宾夺主或以宾为主。概括地说，外来影响的地位，是胡适和刘永济都承认的，区别在于是以西为主还是以中为主。

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首先强调这一命题的是胡适。在对白话诗兴盛原因的分析中，胡适注意到了宗教的传教，注意到了“佛教的翻译文学”。他认为“译经文学在中国文学史上的影响，至少有三项”：1.佛寺禅门是“白话文与白话诗的重要发源地”；2.“佛教的文学最富于想象力”，“对于那最缺乏想象力的中国文学却有很大的解放作用”；3.“印度的文学往往注重形式上的布局与结构”。“这种悬空结构的文学体裁，都是古中国没有的；他们的输入，与后代弹词、平话、小说、戏剧的发达都有直接或间接的关系。 ”[4]124胡适《白话文学史》的这些结论，加上他的章回小说考证等成果，初步奠定了中国文学史编写中注重外来文化影响的传统。

郑振铎《插图本中国文学史》在胡适的基础上进一步突出了外来文学影响的文学史地位。该书初版不久，就被朱自清列为可与胡适《白话文学史》、刘大杰《中国文学发展史》鼎立的“几部有独见的中国文学史”。朱自清所看重的，是这部文学史一以贯之地突出了 “时代与民众”以及 “外来的文学的影响”。[6]《插图本中国文学史》根据外来文学影响的不同情形将中国古代文学分为三个历史时期：古代文学，从远古到西晋；中世纪文学，从东晋到明代中叶；近代文学，从明嘉靖到五四运动。《插图本中国文学史》的这一分期，旨在突出外来影响的文学史意义。盖西晋以前的中国古代文学，“纯然为未受外来的影响的本土的文学”[7]10； 东晋至明代中叶，本土文学“受到了不少印度来的恩惠”[7]138；近代文学又恢复了其纯然本土的特性。清末民初，欧洲文学大规模输入，文学史进入了现代时期。其他学者，如刘大杰、陆侃如等，对外来影响的强调虽然未到《插图本中国文学史》的程度，但也极有分量。

关于外来影响在文学史进程中的作用，自20世纪20年代中期以降，也是一个中国文学史编写中越来越被关注的话题。

（三）如何评估汉赋和骈文等中国文学特有文体的文学史地位

关于汉赋和六朝骈文的评价，自20世纪20年代中期以降，日渐成为中国文学史编写中判定编写者是否“保守”的一个焦点。

比较上述情形来读《十四朝文学要略》，我们惊喜地发现：汉赋居然享有如此显赫的地位。《十四朝文学要略》正文共213页，其中论汉赋的就有四节共28页，所占篇幅之大，一目了然。赵敏俐曾在《20世纪赋体文学研究的几个问题》一文中十分遗憾地提到：“作为曾被后人誉为汉代文学之胜、在魏晋六朝以后仍然十分重要的赋体文学，在20世纪的中国古代文学研究中却一直受到不公正的待遇。20世纪80年代以后，赋体文学研究虽然呈现出一度的繁华，但是它在当代人编写的古代文学史中的基本地位并没有发生大的改变。”[9]赵敏俐是就总体状况而言，不提《十四朝文学要略》并不令人感到惊讶；但刘永济在他的文学史中给予汉赋如此显赫的地位，与20世纪中国古代文学研究和主流文学史的“总体情况”相比，却也足以见出其学术定力和学术个性了。

五四时期曾经流行“选学妖孽，桐城谬种”这样一个口号。所谓“桐城谬种”，是针对唐宋八大家一脉的古文而言的，这一脉古文，以承载“周公、孔子之道”为宗旨，被新文化人视为“孔家店”的门面之一，当然在打倒之列。所谓“选学妖孽”，是针对辞赋、骈文以及与辞赋骈文一样讲求声律、对偶、辞藻的律诗而言的，这一类作品，被认为没有清楚明白的内容，只适宜于应制和应酬，没有社会意义。无论是“选学妖孽”，还是“桐城谬种”，都是用文言写成的。打倒“选学妖孽，桐城谬种”，与打倒“文言的死文学”，推崇“白话的活文学”，采取的是同一理路。在胡适等人看来：先秦至汉初的文学语言是鲜活的，所以文学也是活的；自汉武帝至隋末，文学所用的语言是死的，所以文学也是死的。汉赋和六朝骈文就这样被判了死刑，并成为一种流行表述。如胡云翼编著的中国文学史，其第二编《汉代文学》共26页，“汉代的诗歌”占10页，其中乐府诗占了8页半，而“汉代的辞赋”只有6页，且两者的评价措辞悬殊：“老实说，汉赋只不过是当代贵族社会一种时髦的妆饰品、娱乐品而已；真正的时代文学，社会文学，真正有价值的文学，还是要算这些民间的诗歌呢。”[5]41至于六朝骈文的地位，更是每况愈下。胡云翼文学史的第三编是《魏晋南北朝文学》，包括《魏晋南北朝的文学思潮》《魏晋南北朝的诗歌 （上）》《魏晋南北朝的诗歌 （下）》《两晋南北朝的小说》四章，骈文被排除在了文学史的视野之外。这样一种情形，相当普遍，延续的时间也长，以至于1956年12月，游国恩写《关于编写中国文学史的几点意见》，还得特意说明：“骈体文在我国文学史上应该如何评价，这是另一问题，现在姑且不谈。可是五四以来，研究古典文学的人好像不约而同地置之不理，讲文学史的人就根本把它从文学史上抹掉，以致在六朝时期造成一大段空白。从此以后，骈体文的发展情况、它的特点和缺点是什么，在我国文学史上占个什么位置，有过什么影响，都不知道。”[8]对六朝骈文的歧视，源于由胡适倡导的一种价值判断和审美判断，游国恩在不能否认这种价值判断的前提下，以厘清文学史发展线索为理由为六朝骈文争取地位，也算用心良苦了。

刘永济之重视汉赋和六朝骈文，说到底是对基本事实的尊重：盖中国古代文学，由于汉字自身的特点，因而形成了若干具有中国特色的修辞手段，如注重声韵、对仗和辞藻的经营，汉赋和六朝骈文正是综合运用这些修辞手段而写成的。唐代的律诗亦然。民国年间陈寅恪曾以“做对子”作为考试题目，也是基于对这一基本事实的体认。换句话说，如果排除了声韵、对仗和辞藻的讲求，中国文学的主要文体将不复存在。胡适要求所有的文体都应像“说话”一样，否则就是“死文学”，就不符合“清楚明白”的标准，就没有“社会意义”，它之所以不满于这一基本事实，乃是由于预先设置了一些前提。

至于六朝骈文，《十四朝文学要略》并未专设章节，而是与六朝诗一起讨论：六朝部分共两节，全是谈诗和骈文。刘永济何以将六朝骈文和六朝诗视为同一种类型？这其实是用一种特殊方式表达了其对文体的个人见解和对六朝文学史的个人见解：判定一个作品的文类，不能仅据外在的形式，还要看其内在的气质；六朝的骈文在本质上是诗，六朝是一个诗的时代。“重骈之代，则散文亦写以诗体。重散之世，则诗歌亦同于散文。赋之形式既合诗文而成，是以重骈之代，赋中诗体多于文体。重散之世，赋中文体多于诗体。试观徐、庾诸赋，多类诗句，而王勃《春思赋》，则直七字之长歌耳。此重骈之代，诗体多于文体也。若欧阳之《秋声赋》，东坡之前后《赤壁赋》，字句之构造，则又同于散文。盖宋反五代之习，而归于质，重散之世也。”[10]在刘永济看来，同样以赋为名，六朝的赋是诗，而赵宋的赋是文；将六朝骈文即诗体的赋和六朝诗一起叙述，不仅表达了他对六朝骈文文体特性的判定，也表达了他对六朝文学风尚的独特观察。

刘永济的这一观察在学术界不乏知音，林庚的看法即与之相近。林庚曾说：“齐、梁的诗人，无一不长于骈文，其间如江淹的《别赋》《恨赋》，孔稚圭的《北山移文》等，都是流传于一时的。《别赋》说：‘黯然销魂者，唯别而已矣！’《恨赋》说：‘人生到此，天道宁论！’不知被多少人诗一般的反复吟咏过。这就是一个诗歌语言的时代。”[11]将六朝骈文与六朝诗合为一体加以考察，就揭示文学史的风尚而言，可谓独具只眼：六朝确实是一个诗的时代。

2.4.2 药剂防治该病除选用上述技术原则外，在发病初期常用药剂有：50%多菌灵可湿性粉剂用种子量0.3%拌种或500～800倍液喷雾，或用70%甲基硫菌灵可湿性粉剂500倍液～800倍液。

《十四朝文学要略》与20世纪主流文学史的视野之异，当然不限于如何评估民间文学和外来影响在文学史进程中的作用，以及汉赋、骈文等中国文学特有文体在文学史上的地位，但仅就这三个方面而言，亦足以见出刘永济的独到之处，其学术意义，必将日渐彰显并得到广泛认同。

综上所述，基于“互联网+”的时代背景，高校图书馆的发展应该重视其服务水平以及服务质量的提升，进一步大胆创新发展图书馆的服务模式，结合互联网技术的发展，不断提升高校图书馆的建设水平。“互联网+”对于高校图书馆的建设来说，既是机遇也是挑战，在这样的背景下，高校图书馆应不断进行服务模式的创新，才能迎接信息时代所带来的冲击和挑战，更加符合新时代下社会和谐稳定发展的要求，不断为广大的高校师生以及社会用户做好服务工作。

参考文献：

综上所述，通过对史料教学的概述，了解到史料教学是历史教学中的重要组成部分，能够启发学生历史思维，对提升历史教学质量具有促进作用。因此，在历史课堂教学中，教师应该有效的运用史料教学，合理的选取史料，使史料符合学生学习、成长需要，进而培养学生历史素养。

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桁架平台提升过程需分段进行，每提升10～15m进行一次检查，须确保桁架平台及电动施工升降平台无异常状况后方可继续提升。

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（三）培养学生数学动手实践能力。动手操作往往与合作分不开，教师机智地将教学内容设计成为可操作的实践活动。