建筑之日本展：基因的传承与再创造 ——策划总监藤森照信访谈录

坐落于东京六本木Hills的森美术馆为纪念开馆15周年，于2018年4月25日至9月17日，举办了为期近5个月的“建筑之日本展：基因的传承与再创造”。此次展览的重点落在日本文化上，通过建筑来剖析日本传统文化在精神、思想、美学、设计手法以及空间感觉等全方位对日本现代建筑的影响，以及现代建筑师们的再创造。

据展期结束还剩一个月，即8月17日的统计，入场人数已经超过40万人次，在9月10日笔者进行采访时，再破50万人次大关。2017年度日本全国美术展入场最多人数为65万，可以想见此次建筑展的人气程度。这次建筑展无疑是2018年日本建筑界的一大盛事，在《建筑师》杂志王莉慧主编的积极倡议下，借此热展结束之机，在东京都江户东京博物馆馆长室，笔者对该展策划总监藤森照信先生进行了访谈，向国内的建筑以及艺术界同仁们作以深入报道。

日本现代建筑师自丹下健三以后，人才辈出。查看普利茨克建筑奖（1979年始）的历年获奖人名单，就可以发现日本是获奖次数最多的国家（排除双重国籍获奖人），共6次7人。特别是伊东丰雄和坂茂在2013年和2014年连续获奖，更显现了日本建筑师并非一枝独秀的建筑界整体水平的高度。

为何日本建筑师能够走在世界的前列？想必各国的建筑界都有这样的疑问，也已经尝试从各种角度进行分析。而这次建筑展可以说是日本建筑界自我剖析的首次尝试，试从传统和现代的衔接入手，揭示日本现代建筑的成功之谜。

小学低段是学生培养识字能力能力的重要阶段，不过因为大部分学生识字教学的习惯还没有完全养成，加之教师教学理念更新不及时或教学方法不科学，致使在新课改重要时期，小学低段学生的识字兴趣与能力没有达到预期效果，识字教学还有很多问题存在。尽管新课程要求下的识字教学能够培养学生学习的兴趣，提升学习能力，不过应用于实践中时，就会发现小学生在很多方面都存在问题。笔者将以编部版教材为例，针对小学低段学生的识字教学展开讨论。

而说到传统，相对于欧洲的砖石建筑体系，中国和日本的传统木构建筑更为类似，在近代之前，可以说中国和日本以及韩国构成了一个东亚传统木构建筑体系。那么，日本和中国、韩国的传统文化在相似之外又有什么不同？日本如何看待建筑传统文化，又是通过什么方式吸收了传统文化的精华，以及日本的经验是否对我们有启发和借鉴作用——这些应是中国读者们关心的问题。本文在介绍此次建筑展的九个专题的同时，为进一步深化理解，笔者将策划总监藤森照信先生对各专题问答录列在各段解题文之后。

观察组经过护理后的焦虑量评分(24.41±5.25)分和抑郁量评分(25.55±4.46)分明显低于对照组经过护理后的焦虑量评分(36.68±6.42)分和抑郁量评分(36.68±6.72)分(P<0.05),详见表1。

一、“建筑之日本展”的视角与手法的创新

“建筑之日本展”开创了日本建筑界办展览的几个“第一”。它是第一次展示了日本现代建筑全貌的综合展；它是第一个选择从日本古代建筑的“遗传基因”中寻找现代建筑的日本特性之源流的创新展（图1）；它也是第一个除了建筑图纸、照片、模型以外，同时展览了不限于建筑专业的多个领域的学者们对日本传统文化的研究成果的展览。

围绕着这次展览为什么能够做到这么多第一的提问和解答如下。

  

图1：展厅内景

  

图2：梼原町木桥博物馆

包慕萍（以下简称包）：首先，想了解一下这次建筑展览的整体构思，具体有三个综合问题。

看展最初的意料之外是第一次看到历史建筑“作品”（实例）与现代作品配对儿展览的方式。比如说把东大寺南大门的巨大斗栱照片和隈研吾设计的梼原町木桥博物馆（图2）的短木十字交错、叠加做法的细部照片并列展示，让观众非常直观地理解了日本现代建筑从传统建筑里吸收了哪些设计意匠。而且，历史建筑实例从远古的绳文时代到近代都有涉猎，使得展览本身具有通史性和与现代建筑的通时性，这种展览方式非常具体地展示了历史意匠在现代的再生产与再创作，主线明确，直观易懂。是什么机缘促成了这种新颖的展览方式？采取这种方式的预期目标是什么？

藤森照信（以下简称藤森）：这主要是因为大家都认为受到国际认可的日本现代建筑在某些方面与日本传统建筑有关联。日本建筑师在自我意识中有这样的认识，海外的建筑界同行们也有同感。所以说，这种认识无论是在日本还是在国际上一早就有，散见于各种书籍或论文中。这次展览的主题之一就是把这些观点和看法在展览会上直观地表达出来。特别是主办单位森美术馆方面，它本来是现代艺术美术馆，这次特别做了建筑展，其主办初衷就是把得到世界高度评价的日本现代建筑和日本传统文化的内在关联具体地展示出来。

包：这次展览方式的另一个特色是把古建筑技术规矩书、古代和现代建筑模型、近现代的出版物、学者们的田野考察成果以及摄影家们的传统建筑、村落的摄影作品也一并展示出来，非常新颖、直观而且有深度。这又是基于什么想法？

藤森：这是因为这些媒介对日本现代建筑师们深入地学习和理解日本传统文化起到了实质上的推动作用。比如说有几位摄影家们对日本村落、传统建筑的摄影作品，在历史建筑中找到现代感觉，这些摄影给予现代建筑师们很大影响。另外，森美术馆这次展示摄影照片、图纸、历史建筑的复原模型、田野考察资料等是参照了博物馆的展览方式，这不是美术馆的通常做法。

包：我在翻译太田博太郎先生的著作《日本建筑史序说》时，就体会到文章的字里行间都散发着太田先生的现代主义感觉。行文到伊势神宫的段落里，太田先生平实的笔触突然变得激情迸发，使得我也得调动所有的文学细胞来应对。这本书第一版出版于1947年，从那时起太田先生的建筑史著作就影响了一代人了吗？

藤森：这主要是忠实于现代建筑师的实际情况而决定的。二战以后的日本建筑师，可以说从丹下健三开始，建筑师们普遍地、积极地学习日本传统文化，尝试在现代建筑中进行再创造。而且这些深入的传统文化认知，作为现代建筑创作时的背景或者潜意识而存在。

包：我参观展览后的一个感想就是对传统文化的理解越深，传统的再现就越抽象而卓越。但是，我在中国的大学教建筑史课的时候，总有学生说这些都是过去的东西了，现在的社会不需要这些知识了（笑）。

藤森：日本也曾经有过那样的说法（笑）。或者说在建筑史学家太田博太郎之前，这种想法的人可能更多一些。可以说是太田博太郎先生扭转了这种风潮。太田博太郎与我的老师村松贞次郎的老师关野克（关野贞的长子）是同一辈儿人。他是彻头彻尾的现代主义者，有着非常卓越的现代感觉。丹下健三就受到了太田博太郎的巨大影响。

包：近代时期在欧洲美术界、建筑界也曾经流行过“日本风格”Japonism，另外，20世纪初在日本官方厅舍建筑设计竞赛中要求加入一些“日本风格”的建筑形式。而这次展览特意增加日本生活文化田野调查等成果，和现代建筑作品一起展示，作为一名观众，的确深化了对日本传统文化的理解以及感受到现代与历史的渊源关系。这是否表明要与以往的对日本文化的表面化、形式化理解划清界限？

藤森：是的。他写这本书的时候才27岁，出版晚了很多年。

实质上，CCOS技术相当于对加工技术人员的经验和技巧进行数字化、定量化，在计算机的控制下，控制抛光磨头运动，完成对光学元件表面的加工[7]。相比于传统的依赖技术人员经验和技巧的方法，CCOS技术能更加准确地辨别工件的面形，更加稳定地控制整个抛光过程。此外，CCOS技术采用小磨头进行加工，一方面可以实现与加工工件面型的良好吻合，另一方面可充分发挥计算机重复精度高、执行速度快的优点，使得非球面光学元件抛光的加工精度与效率大幅提高[8]。

包：日本在现代建筑中再现大屋顶的时候，到伊东忠太为止还是“形似”的各种造型的屋顶；之后的作品，屋顶形式与空间融为一体，很现代。日本是怎样走到了这一步？

藤森：最初就没有从日本的角度重新解释现代主义建筑运动的想法，也没有面向世界介绍日本现代建筑的主观意识。

包：但是，我几次看展览，观众的面孔很国际化，外国人差不多占一半儿。在东京从来没有看到过这么多外国人来看建筑展。

藤森：是啊，远远超出预想人数，主办方也很意外。不过，从欧洲文艺复兴开始，建筑被认为是涉及所有艺术和文化的中间体。因此，对艺术感兴趣的人，一定也对建筑感兴趣。另外，外国人想了解日本的现代建筑，但是迄今为止也没有明确地说明或者展示过日本建筑全貌的展览。这个展览正好符合了国际化观众的需求，所以受到了国内外的广泛关注了吧。

三分一博志设计的直岛大厅把大屋顶处理为内外空间的分界面，把类似歇山屋顶悬山处的三角窗设在顺风口处，以此促进大厅室内的空气循环，为了验证通风效果还特意做了屋顶的风洞试验。

藤森：对日本建筑不曾有整体性的介绍，这是日本建筑界自身的问题。这次展览之前只有20世纪以来的建筑师个人作品展，或者是某个建筑运动展，比如新陈代谢派运动（Metabolism）等，都是范围很窄的专题介绍，从来没有一个展示日本建筑全貌的展览。

包：是的。所以，最感动的一点就是对日本建筑有了整体上的认识。

藤森：所以说，这次展览的最大目标是明确日本现代建筑与日本传统文化的关联性。焦点聚光在现代与传统的脉络关系上，把人们以往隐约的意识变成明确的认知。其实，对丹下健三或柳宗悦来说，在创作中如何吸取传统文化，一直是他们有意识地去思考的命题。但他们之后的建筑师或者艺术家们，对传统的学习很深入，处于完全消化了的状态，在传统中吸取营养成为一种下意识的行为。所以这次建筑展特意把聚光灯投射到现代与传统文化的关系上。

2000年以来，全球约90%的研发投入集中在北美、欧洲和亚洲，不过北美和欧洲占全球研发投入的比重一直呈下降趋势，北美从40%下降到28%，欧洲从27%降至22%，东亚、东南亚和南亚地区则从25%上升至40%，预计亚洲的这种上升趋势短期内不会结束（见图1）。

包：隈研吾好像总是从建筑构法入手，对日本传统意匠进行再创造，展览会上的这个作品也是这样。和古代建筑的做法很相似，使用一种材料，或者一种工法。这和他出身的研究室有关吗？

藤森：隈研吾在东京大学本科时的导师是内田祥哉教授，的确是构法研究室。

包：通过藤森先生以上的讲解，理解了本次建筑展的大框架。接下来有一些具体的问题。这次展览把介绍的内容分成九个专题。这九个专题是基于怎样的考虑而确定下来的呢？

藤森：九个专题是年轻的美术史学家和建筑史学家们具体商定的，我本人没有直接参与。

二、传统木构工法与结构原理的现代可能性

“木结构的可能性”列在九个专题之首。这部分也是中日传统建筑文化最相似之处。在此专题展览的现代作品有隈研吾设计的木桥博物馆（高知县梼原町）、北川原温设计的2015年米兰国际博览会日本馆（图1入口处）以及仙台满设计的国际教养[1]大学图书馆等。三个作品都从传统的斗栱榫卯技术以及悬臂结构的意匠中得到启发，使用便宜且容易入手的标准化短小木材构件做出了大跨度空间，如秋田国际教养大学图书馆的半圆大厅的半径为22m。而且，使用日本传统榫卯技术处理木材结合部的交接，达到了结构细部简洁优美的效果。

本专题不仅展示了以上现代木构建筑实例，同时还有新陈代谢派的空中城市方案和菊竹清训设计的钢筋混凝土结构的东光园饭店。菊竹提出的“柱子把空间转化为场所，楼板（水平结构面）规定了空间本身”[2]的说法，就是从出云大社、严岛神社、京都清水寺等传统建筑中总结出来的柱子与楼板（水平结构面）在空间构成中的抽象意义。所以说，日本对传统木构建筑的现代继承不仅包括具体“工法”（构造方法、施工方法）上的学习，而且更注重结构原理等抽象意义上的继承和再创造。

（1）从改性沥青的针入度、软化点来看，MY沥青砂添加剂加入改善了沥青的高温性能和稳定性。石油沥青能有效溶解分散煤油共炼残渣中的沥青质，促使煤油共炼残渣均匀溶解分散在沥青体系中，增强沥青的内聚力，使其抗流动性、抗氧化性和感温性等获得明显的改善。

关于本专题的问答如下。

包：在第一个专题“木结构的可能性”里，采用了把历史建筑实例和现代建筑作品配对儿展示的方式。比如说奈良的东大寺南大门的斗栱和矶崎新的空中城市涩谷规划模型并列展出，才惊觉大佛样的插栱做法和空中城市的悬臂增殖方式是那么相似。京都的平等院凤凰堂的斗栱模型和2015年米兰国际博览会日本馆的大尺度实物模型放在一起，它们之间的内在联系也很直观。那么，哪一个现代作品和哪一个历史建筑配对儿具体由谁来决定呢？

此外，积极的引进热带、亚热带玉米种质资源并充分利用，也是对中国种质资源的有效补充。对于所引进的种质资源，其主要的利用途径有两种，分别是直接利用和间接利用。直接利用就是对引进的玉米种质资源进行适应性的改良，接着再利用100%的热带血缘自交系进行混合，让其可以更好地适应本地的温带气候条件。间接利用法则是利用引进的种质资源来进行系代随机交配，有效地打破基因连锁，接着再进行改良选育。

藤森：自丹下健三以后，日本现代建筑师从传统木构建筑中吸取设计灵感已经非常普遍化。展览实例的具体选择和操作由森美术馆工作小组决定。小组成员包括森美术馆的学艺员以及从社会上聘请的建筑史、美术史学者们，通过商讨决定。此外，还有幕后智囊团，这些专家们都可以提供恰当的建议。有时设计者本人也会直接说出自己的设计灵感来源于何处。

包：这次展出了很多大尺度的模型，从古代到现代。比如说古代的出云大社复原模型、以木结构螺旋楼梯为特征的会津海螺堂、高200m的现代木构高层建筑“Timberize 200”（图3）等。看说明才得知它们是从日本全国各地的建筑系和研究所等机构借调过来的，而且制作年代从最早的1904年到最新的2018年，跨越100余年，在现场感觉到日本建筑界的总体力量和深厚底蕴。

藤森：我也没有想到会有那么多(笑）。很多模型单独一件看到过，收在一起就显得壮观了。实际上还有更多。

  

图3：出云大社模型与Timberize 200模型

  

图4：会津海螺堂（旧正宗寺三匝堂）模型，115，福岛县郡山高等技术专门学校制作，2005年）

  

图5：海螺堂剖面实测图，1965年测

包：展览选择的古建筑模型也和日本建筑史教科书选的实例不同。比如说，海螺堂（图4）。

藤森：谁也不认为海螺堂是日本传统木结构成就的顶峰之作，但是，它比较奇怪，和其他木构建筑的设计路数不一样，从设计角度上有独特的一面（图5）。说起来倒是和隈研吾的作品感觉很接近。

包：中国虽然也以木构建筑为传统，但是现代建筑在结构体方面基本与木材绝缘了。东京大学生产技术研究所的腰原干雄教授制作的200m高的木构高层建筑模型，是想展示木结构的未来可能性吗？

藤森：木结构高层建筑在欧洲已经有很多实践，他们更领先。腰原教授的这个模型不是实际的工程项目，只是想表达木材也能做高层结构体的可能性。

包：看了高200m的木结构办公楼模型时，第一个反应是“木结构也有未来的”。

藤森：倒不是这个意思，做高层的话，钢筋混凝土或者钢结构更便宜（笑）。这里想提示的是木结构的各种可能性。目前在日本已经有规模小一些的5～6层高的木结构建筑。做超高层的话，木结构肯定要败给钢结构。但是，不是比高度，而是在其他方面木材有优势、有未来。

  

图6：京都大德寺龙源院方丈前一枝坦石庭

  

图7：妹岛和世（SANAA）设计的金泽21世纪美术馆室内一角

  

图8：铃木大拙馆的镜庭

三、日本“超越之美学”的源流与继承

在国际上受到好评的日本现代建筑有一个共同的特性，那就是简洁。但实际上，日本建筑所表达的简洁是超越了简洁的洗练，在简洁之外还有一些可意会而不可言传的丰富内涵（图6）。而这种洗练之美的背后是渗透到了日本大众日常生活中的“无常”思想。不求永远，但求瞬间的极致之美。无论使用木材、素混凝土、钢、玻璃的建筑结构或者材料，所追求的最高境界都是把建筑做到极致的洗练，使人们感受到物质之上的精神所在。

各组大鼠造模后第5周、连续给药后第2、4周的尾动脉压变化见表1。一般正常大鼠的收缩压在105～125 mmHg之间，造模第5周后手术各组收缩压显著升高（P＜0.01），验证模型成功。给药第2、4周，钩藤人参合用中、高剂量组收缩压较模型组显著下降（P＜0.05、0.01）。结果表明，钩藤人参中、高剂量具有明显降低高血压大鼠血压的作用。

无论是直岛大厅还是京都集合住宅，设置屋顶的目的不是外观形式的需要，而是通过架设屋顶，解放分隔墙，分隔墙位置可以自由布置，从而创造出空间的连续性。

4)对物理量分析后发现,比湿和可降水量条件夏秋季整体较好,且夏季暴雨强度越强,比湿和可降水量越大;水汽通量条件秋季最好,夏季次之,春季最差,垂直运动条件秋季最强,春夏季次之且差别较小;暴雨强度越强,水汽通量和垂直运动条件越好。日常预报中可通过四分位数表格的查询,对暴雨和强暴雨的预报提供参考指标。

本专题的展示作品之一，谷口吉生设计的铃木大拙馆就是一个极致的例子（图8）。在思索空间中为了实现大出挑、轻巧屋面意匠，使用了两重屋顶结构。可视屋顶为钢板结构，大出挑，檐口厚度仅为2cm，而隐藏在其下另有钢筋混凝土结构的屋面板。回廊处的落水管也做成直径仅为10cm的简洁纤细的铁管。庭院内的石壁特别请来香川县高松市牟礼町的和泉屋石材店施工。和泉正敏石匠曾与世界著名美国雕刻家野口勇（isamu Noguchi）合作，他是实现了众多著名雕刻作品的名匠。即使是这样的名匠，据说在这一段用了四百多块儿巨石砌筑的墙体施工中，谷口吉生曾再三要求返工，其中一个理由是石缝儿在水中倒影的韵律感不符合他的要求，只得用吊车重新排列石块儿，直到谷口满意为止。另外，建筑中的白灰墙壁以及和纸窗、漆器等都使用了金泽县著名的传统技艺的匠人。无论是建筑设计还是施工环节的任一工种，都遵循消除物体存在感的“减法”做法，通过“有为”创造出看似“无为”的意境。

中国因为有道家的“无为而为”的传统思想，对以上建筑作品很容易达到思想上的理解，但在付诸艺术创作的行为时，则多有疑惑。日本建筑师如何走到了今天的境地，藤森先生给出了他的回答。

包：看到第二个专题“超越的美学”的标题时，最开始疑惑它具体指什么？后来看了古典实例是孤蓬庵忘筌茶室（1751-1829年，图9），现代实例是谷口吉生设计的铃木大拙馆。理解了它指的是洗练的美学。

藤森：对，简洁的体量、纯白的箱体。日本建筑师在欧洲获建筑奖项时，欧洲人评价洗练之美是日本文化的特性。日本建筑师对这一特点当时并没有明确的自我认识。

  

图9：孤蓬庵忘筌茶室窗外

  

图10：孤蓬庵忘筌茶室内景

  

图11：烧陶玩偶工房兼住宅室内

  

图12：烧陶玩偶工房兼住宅剖面图

包：但是，很多日本建筑师的作品都有类似的审美感觉，而且大众也认可。

藤森：是的，这些一致性说明在日本文化的某个地方隐藏着这样的审美基因，虽然很难说明到底是从哪儿来的。而且，谷口吉生也是丹下健三的弟子，这种审美观也在传承。

包：在作品中这种美学感觉却很清晰。而且，年轻一代的建筑师们也有这类的作品，比如前田圭介设计的烧陶玩偶工房兼住宅（图11、图12）。

藤森：如果从历史来找根源，我想是来自“数寄屋”的美学吧，或者说在日本的“非中国式”建筑里。

包：“数寄屋”就是茶室吗？

藤森：“数寄屋”和茶室在概念上不一样。“非中国式”建筑就是指不是从中国大陆传来的、在日本形成的建筑类型。概括地说，就是佛教建筑以外的建筑。

包：那么，这样的美学思想来自什么样的哲学呢？

(4)资源共享服务模式.信息化时代，面对公众多元化、个性化、丰富化的知识信息需求，任何一所高校图书馆的资源都是无法完全满足的，为此，需要与区域内的其他高校、政府、企业、科研机构等各类图书馆建立联盟，加强高校图书馆之间、高校图书馆与公共图书馆之间、图书馆与各个相关行业之间、图书馆与社会公共信息资源机构之间的协作与交流，实现跨行业的信息资源共享、共建和社会数字资源的深度整合，从而拓宽高校图书馆社会文献信息资源的整合渠道，以共建、共享资源及合作提供服务来促进图书馆的发展.

藤森：如果把茶室（图10）看作是这种审美的起源的话，一般人们都说它的哲学根源是禅。

包：但是伊势神宫也很简洁、洗练……

鸡腺病毒病主要发生在1～3周龄的鸡群中。被感染的鸡通常会在3周龄后出现死亡现象。从感染到死亡时间极短，能在短时间内达到死亡高峰，具有较大的威胁。鸡腺病毒病具有普遍性、易垂直感染、水平传播以及人工授精传播的特征，以下进行详细介绍。

藤森：是的，伊势神宫是禅传入之前的建筑。即使说在禅之前本来就有这种审美观也不算错。但是这是最暧昧、最说不清楚的地方。

（4）切割机启动后，应空载运转，检查并确认锯片运转方向正确，运转中无异常、异响，一切正常后，方可作业。

包：这样的美学观念到底是从哪里来的呢？从世界范围来说，历史建筑都喜欢装饰。

藤森：与谷口吉生的作品很像。白色的建筑，很像纸推拉窗的墙体做法。

四、屋顶与工艺的现代表达

大屋顶可以说是东亚传统木构建筑体系共通的意象（Image）之一。但在现代建筑设计中，对大屋顶的再创造，往往陷于形似和神似的争辩中裹步不前。日本虽然也经历了对建筑屋顶形式进行模仿的阶段——如伊东忠太的作品中所表现的那样，但从本专题的几个展览作品中，可以看到日本建筑师已经走到了自由地运用大屋顶来创造现代空间的境地。

包：是啊。连自认对日本建筑史很熟悉的我，第一个观后感就是俯瞰了日本建筑的历史和现代的全貌，获得了一个清晰的整体感。

妹岛和世设计的京都集合住宅的最初构思是给10家住户提供“生活在一个屋顶下”的空间感觉，即创造一个易于培养近邻归属感的集合住宅。但如若做成一个大屋顶，则体量过大，因此把最初构想的大屋顶划分成21个小屋顶，一户有3个小屋顶，其中一个一定要与相邻住户共用，其间设置半室外的绿化空间。使用屋顶的错位相交，实现了室内和室外、公共和私密空间保持流动性的设计构思。

如果说简洁是在简单的同时酝酿出美感，那么要达到洗练的境界则需要洗掉所有多余的要素和形式（图7）。在建筑设计中具体表现为简化使用要素，直率地表达材料本身所具有的自然特性，但极度地追求比例、尺度的切合度，大胆和纤细共存。为此需要付出卓绝的努力。而且，还要把艰苦努力的痕迹都隐藏在若无其事的简单的形式之下，和通过展示精巧技艺实现繁复华丽之美走完全相反的减法、隐忍之道。

第四个专题以工艺为主题。而工艺精巧也是东亚传统木构建筑的共性之一。其中，日本的特性是追求抽象化的美感以及建筑材料的质感美。这些特性在村野藤吾、吉田五十八以及近年来的坂茂、青木淳等作品中都有突出的体现。

在缺吃少穿的年代，榆钱儿可以用来充饥。春天，榆树在没长出叶子之前，就长出一串一串的榆钱儿了。在科尔沁沙地长大的小嘎子，童年都有上树采榆钱儿的经历。一边采，一边不忘往嘴里塞。新鲜的榆钱儿，甜丝丝，滑嫩嫩的，满口清香。只消一会儿，就采满满一兜子。

大屋顶和工艺性是中国和日本传统建筑共有的特性，那么相同之中又有什么不同？以下问答深入地剖析了两者的异同。

包：第三个专题是“舒展的屋顶”。中国古建筑的特征之一也在屋顶。在北京或者南京也有很多现代建筑尝试用屋顶来表达传统的延续，但多流于形式化，不很成功。

藤森：中国古建筑的屋顶，我感觉更立体，像雕刻作品，有重量感，和欧洲建筑的屋顶相像。

包：中国的屋顶更有造型感？

藤森：对。相反，日本的屋顶是面的感觉，轻的感觉。

包：第三个大问题是举办这次建筑展的最大目标是什么？通过回顾过去，再创未来？还是面向日本国民，剖析日本现代建筑所取得的成就来源于传统，培育日本文化的自信心？或者从世界史的视野出发，以日本为起点重新思考现代主义建筑运动的起源？

藤森：中国和日本的大屋顶的屋檐出挑深度不同。日本古建筑屋顶的舒展感觉与现代空间的结合比较容易吧。最杰出的作品还是丹下健三的东京国立代代木体育馆。

还有一点，中国古建筑屋檐下的斗栱层的存在感非常强，人们的视线更容易被斗栱装饰所吸引；相对地，屋顶与内部空间的联系被淡化了。

更重要的一点是，日本宫殿建筑的屋顶一直保持着朴素的草（木片）屋顶形式。从中国传来的瓦屋顶用在寺院和官衙建筑上，而天皇使用的宫殿建筑一直保持草屋顶的传统。日本现代建筑师们的传统大屋顶意象（Image）原型应该是寝殿造的草屋顶，而不是大陆式的瓦屋顶。伊东忠太的意匠来源应该是瓦屋顶吧（笑）。

包：就是说，传统屋顶意象原型不同，导致现代创作表现的方法不同。

成锐在2013年有67个小时的延时加班，公司未支付相应的加班费，故对成锐要求公司支付上述延时加班费的诉讼请求中的合理部分，法院予以支持。

包：第四个专题是“作为工艺的建筑”。讲究工艺的精致，或者说利用部分构筑整体的设计方法。这是日本建筑独有的特性吗？

藤森：我认为这是世界上广泛使用的方法。中国古建筑这个特性更显著吧。就像北京故宫，整个就是工艺作品呀，天坛也是。

包：在工艺性之前，中国古建筑首先有群体布局设计，尽管建筑单体很像工艺作品，但是设计是先有整体，后有部分。

藤森：那倒也是。不过，讲究工艺性或者说从部分生成整体，这是世界上普遍使用的方法吧。

包：我感觉日本建筑工艺性的独特之处在于只选定一种工艺作为母题，不断地反复，比如坂茂的静冈县富士山世界遗产中心。而中国或者欧洲往往是多种工艺使用在一座建筑单体上。

包：在这个专题里有一个叫作“蚁鳟鸢”的建造中的现浇混凝土住宅实例，以前没听说过。

藤森：这位施工人名叫冈启辅，从2005年开始自己浇筑混凝土住宅，可能要花费一生来做这件事。

包：您也曾经在世界各地去采访使用混凝土，或者酒瓶子等特殊材料，自己一个人建造房子的事例。这次展览为什么选择了“蚁鳟鸢”？

藤森：强调建筑手工制作的重要性吧。这不能说是日本的特征，全世界各地都有这样的人，花费一生的时间造一栋房子。凭一个人的力量，手工做建筑，这是人类建造活动的原点，因此重要。

包：摸了摸他浇筑的混凝土实物模型，从细腻到粗犷，的确质感万千。

藤森：世界上凭自己一个人的力量做现浇混凝土建筑的人很多，不过这个人作了很多研究和试验，他的混凝土技术目前应该是世界顶尖的。

  

图13：大德寺孤蓬庵（居住）平面图

  

图14：丹下健三自宅模型

五、连续（流动）空间和潜意识的“发现”

居住建筑是日本和中国传统建筑中差异最大的建筑类型。简单地说，中国的传统住宅是分栋式单体建筑通过外廊和院落组合在一起，每一栋单体建筑有明确的外墙区分内外。而日本住宅群里的主体建筑是一个规模较大的集中式平面，各种房间连成一片（图13），被层层叠叠的屋顶覆盖着。比如寝殿造的主屋，它是一个集中式大空间，通过嵌在柱间的纸推拉门分隔成各个小空间。开启或摘取推拉门，房间和房间之间，或者室内和室外之间可以连成一片，形成连续（流动）空间。

这样的空间在日本人的日常生活中已是理所当然的存在，而东京大学建筑学专业的教授岸田日出刀在1929年出版了《过去的构成》（东京：构成社书房出版）一书，把“理所当然”升华为与现代建筑原则相通的抽象理论。此书在历史建筑中发现现代建筑原理方面发挥了广泛的影响力。而格罗皮乌斯和丹下健三合著、石元泰博摄影的《桂离宫：日本建筑中的传统与创造》（造形社，1960年）等著作以书籍作为媒介给予全世界巨大影响。

在过去中寻找新发现，不仅限于像桂离宫或者寝殿造这类上层社会的建筑，哲学家、民俗学家、建筑师等也走进乡村，从百姓的生活中，或者生活中的潜意识里发现日本传统文化特性。柳田国男、今和次郎等对村落以及传统习俗的调查，柳宗悦对民间艺术的调查、摄影师二川幸夫的《日本民居》（全10卷，1957年始）系列摄影作品等都属于“发现”运动中的代表性实例。

包：第五个专题是“连续（流动）空间”。在这部分，历史建筑展示了桂离宫和寝殿造住宅，现代建筑里有丹下健三自宅的1：3的木结构模型（图14）以及藤本壮介设计的House N等。

木结构的丹下健三自宅共两层，一层完全架空，空间上既能看到日本传统的“高床”（干栏式）住宅的影子，又和柯布西耶的底层架空原则一致。据介绍，丹下健三自宅的模型制作聘请了“宫大工”（技艺最高超的大木匠），为什么呢？一般展品模型不是让学生来做的吗？

藤森：丹下健三自宅的木结构设计在尺寸要求上非常精密，需要技术高的木匠。1950年代实际建造时由一般木匠施工，不过那时的木匠水平很高。

包：日本现代主义建筑师从茶室和“数寄屋”中得到很多启发。您刚才还谈到茶室和“数寄屋”不是一回事儿？

藤森：茶室是为了茶道而设计的专用建筑，“数寄屋”和茶道没有必然的关系。在江户时代，书院造住宅受到茶室风格影响之后而诞生的、按照自己的喜好自由设计的房子叫“数寄屋”，是一种新的建筑风格，使用功能多种多样。从先后顺序来讲，日本住宅从寝殿造发展到书院造，之后，茶室建筑诞生。再之后，书院造住宅受到茶室的影响产生了“数寄屋”。 江户时代把做茶室建筑的木匠叫作“数寄屋大工”，一般人也常常把茶室叫作“数寄屋”，这样造成了概念上的混乱。于是，到了近代，武田五一（1872-1938）第一次提出把“茶室”作为茶道建筑类型的专用概念。因此引发学界关于茶室和“数寄屋”的大论争。目前在建筑界和茶道界，把茶室和“数寄屋”作为两个截然不同的概念对待。另外，茶室建筑追求极小空间，而日本料亭建筑（高级日本料理店）多为“数寄屋”。桂离宫也是“数寄屋”风格的书院建筑。

包：第六个专题是“开放的折中”。我以为会展示明治时代职业建筑师们的作品，实际上展示的是一些“拟洋风建筑”。为什么是这样的取舍呢？

藤森：从在设计中寻找日本传统文化基因的角度来看，明治时期的第一代建筑师们不属于这类对象。而且，如果选择他们的作品，就变成日本近代建筑史的展览，会使展览的主题变得模糊。

包：“开放的折中”主题里主要展示了伊东忠太的设计作品。为什么呢？

藤森：想在建筑创作中表达日本的文化传统，又不喜欢“数寄屋”那种单纯、洗练感觉的人，会尝试其他比较有存在感的设计手法，伊东忠太就是这类建筑师的代表人物。

还有一点需要强调的是，那些不喜欢现代主义或者说“数寄屋”洗练感觉的日本建筑师们也很了解现代主义。他们是在彻底地理解“数寄屋”美学的基础上，尝试更有存在感的其他的表达方式。懂得而不做，和不懂而选他法，结果是不一样的。比如隈研吾，他的作品和伊东忠太的味道很像（笑），有一些独特的具象性。

包：第七个专题是“集住的形式”。这个专题里历史部分主要展示了以今和次郎为代表的众多的日本民居和生活样式的调查成果。

藤森：今和次郎开创了日本的民居研究。

包：今和次郎对日本现代建筑师们有什么影响？

藤森：今和次郎是视野非常广阔的大家。同时，他也是日本第一个深入调查民居的人物。他不仅对建筑，对普通大众的生活本身也很感兴趣。当然，他的出发点是尝试从人们的日常生活中发现艺术。他对造型和生活的这两个关注点，之后形成两大学问。一个是生活科学，在日本信奉马克思主义的人们纷纷追随今和次郎，开始研究庶民生活。

包：是啊，马克思主义者要为人民服务（笑）。

藤森：今和次郎的另一个关注点是在老百姓们的日常生活中发现艺术，今先生他本人喜欢一些奇特的造型。在日本，无论是对民居建筑，还是对生活方式的研究，都始于今和次郎。

包：今和次郎调查笔记里的速写和测绘图水平也很高。

藤森：他本来出身于东京美术学校。他画画好，也喜欢设计。特别是从生活中寻找那些一般人做出来的有意思的奇特东西。追随他的人们后来形成了两大派，一派是想提高百姓们生活水平的人们，形成生活科学；另一类就是通过观察生活，从中提炼艺术，或者哲学，或者文化特性等方法论派。

包：最近四年，我作为企划人之一，组织了以东京大学和清华大学为代表的中日东亚建筑史研讨会，发现日本学者在阐述寝殿造住宅或者某一寺院建筑的空间模式的形成原因时，都会提及生活礼仪或者礼佛仪式的影响，感受到日本学者在建筑史研究中非常注重人的要素，或者说生活要素。

藤森：对，这方面今和次郎的影响很大。另外，日本的情况是除了建筑学，其他领域如民族学、文化人类学等，也注重研究生活。但是，在今和次郎开创时期，它们还是一体的，后来分化成不同的领域。

包：藤森先生，你们的“路上观察团”活动也是受今和次郎的影响？

藤森：是今和次郎的在生活中寻找艺术的那一派（笑）。这一派目前在世界上也很受关注。就是搜集人们日常生活中不被重视的那些东西，从中发现艺术或者人们的潜意识。

民居基本上可以说是潜意识的产物，而且人们的潜意识一旦形成，很难改变。比如，日本人喜欢榻榻米，习惯脱鞋入室，在高层公寓住宅里也使用推拉门等，这在世界上属于少数派。如果被问到为什么要脱鞋？没有理由。这种行为应该源于日本人久远以来的潜意识。

在建筑里，居住建筑和人们的潜意识关系最密切，和人们的习俗息息相关，因此也很难改变。反之，纪念性建筑很容易改变，比如说要学习西洋建筑样式，很容易就能做到。我本人其实很想知道中国人的潜意识反映在中国建筑的什么地方？去过中国多次，看过中国的很多建筑，还是不明白。在日常生活中发现潜意识并把它理论化，这是历史学家、建筑史学家的职责。

六、日本建筑文化的国际影响

第八个专题是“被发现的日本”。在这一专题里，展览了美国建筑大师弗兰克·劳埃德·赖特的作品、在日本活动的安东尼奥·雷蒙多的作品，以及通过赖特的介绍间接地接受了日本影响的奥地利建筑师鲁道夫·辛德勒（Rudolph M.Schindler）的作品等。与此同时，还展示了20世纪的国际现代建筑大师们观看了日本传统建筑后的感想、来往书信，在欧美出版的介绍日本传统建筑的书籍，如在德国出版的吉田铁郎的《日本的住宅》（1935年），德国人布鲁诺·陶特著述的《日本建筑的基础》（1936年）及《日本的家屋与生活》（1937年），美国建筑师及摄影师诺漫·卡瓦的写真集《日本建筑的形与空间》（1955年）等[3]。特别在《日本建筑的形与空间》里，摄影师运用现代主义的观察之眼对摄影构图进行了取舍，比如去掉桂离宫的歇山式屋顶，只选取与现代构成主义类似的建筑局部。

美国建筑大师赖特于1905年来到日本后，购买了数百幅浮世绘版画，1906年在芝加哥举办了画家歌川广重的第一次回顾展，并于1912年出版了《日本的版画》小册子，这些是常被人们提及的赖特逸事。然而，赖特不仅仅满足于收藏艺术品，在他的设计活动中也可以发现日本传统建筑和艺术品的影响。而且，赖特在塔里埃森经常把歌川广重的浮世绘版画当作教材，教育学生们在现代设计中实现歌川广重的空间感。[4]

日本传统文化的国际影响不仅指外国人从日本传统建筑中得到启发，还包括日本建筑师在世界各国建造的作品。比如1940年坂仓准三设计的巴黎世界博览会日本馆（图15）、1954-1955年在美国现代美术馆展出、吉村顺三设计的以滋贺县园城寺（三井寺）光净院书院造住宅为原形的松风庄（住宅）。最近的实例有2016年伊东丰雄设计的台中歌剧院等。

藤森照信在本建筑展的序言总结了日本传统建筑文化对世界现代建筑的贡献主要集中在两个方面，一是空间（亦是平面）的连续性（流动性）；二是梁柱构架之美。特别是丹下健三设计的广岛和平中心用素钢筋混凝土结构完成了日本传统木构建筑之梁柱结构美的现代表达。[5]

包：第八个专题“被发现的日本”，指外国人在日本传统建筑中发现了现代主义建筑的设计手法或者原则。例如美国建筑大师赖特受到日本影响，或者活跃在日本的捷克建筑师安东尼奥·雷蒙多的事迹，大家都很熟悉。但是看展以后，还是感叹来日本的国际建筑师比预想的要多得多。

藤森：是很多，世界级建筑大师都来过吧。虽然没有文字上的史料依据，密斯·凡·德·罗当时对日本也很有兴趣。在19世纪末到20世纪初欧美流行的日本风格热潮，使得很多设计师关注日本。麦金托什（Charles Rennie Mackintosh）也是其中一人。当然，赖特是最具代表性的一位。

包：日本近代杂志《国际建筑》在1929年就介绍了勒·柯布西耶。他也来日本了吗？

藤森：勒·柯布西耶来过日本，不过是在战后（1950年代），为了设计在东京上野的西洋美术馆的时候。但他并没有受到日本的影响。看了桂离宫，你猜他说什么？“线条太多，太吵（花哨）”。的确，每一张榻榻米的四周都有包边儿的绸布，格子窗、天花板都是木条（笑），如果那样看的话，空间里净是线。但格罗皮乌斯的反应完全相反。他给勒·柯布西耶的明信片里写着“我们想要做的事，这里都已经做出来了”。

包：指现代主义建筑原则里主张的水平伸展的屋顶、流动空间？

藤森：是的。对象同是日本传统建筑，格罗皮乌斯觉得很了不起，很前卫，而勒 · 柯布西耶觉得线条太多。很有意思的相反意见。所以说，看了日本传统建筑，有人受影响，有人不受影响，因人而异。

包：1893年芝加哥万国博览会时，日本馆是以平等院凤凰堂为蓝本的凤凰殿。在40年后的1933年的芝加哥万国博览会，中国出展了热河普陀宗乘喇嘛庙的方形金顶佛殿原尺寸大小的模造品。赖特以及Greene and Greene兄弟在设计上受到凤凰殿影响是众所周知的事，而中国金顶殿虽然在展出时很受欢迎，但并没有在设计方面发挥影响力。您对此有什么看法？如您前面所分析的那样，金顶殿本身太工艺化了，是使得它自身成为一件古董的原因吗？

藤森：我想可能在欧洲人看来，中国古建筑跟自己的建筑很相像吧，虽然具体形式不同。比如说建筑体量有雕刻性，讲究完全的对称性，立面都是三段式，在原理上是一样的。日本虽然佛殿建筑讲究对称，一般建筑不喜欢对称，要刻意避开对称。可以说，中国古建筑和欧洲古建筑有互换性。梁思成先生主持的北京1950年代的十大建筑，如同巴洛克建筑一样气势恢宏，那完全是西洋历史主义样式的躯体，把装饰部分改成了中国细部，就能行得通了。反过来，日本建筑就没有这种互换性。可能正因为如此，欧美现代主义建筑师更直觉地感受到日本古建筑有着与自己截然不同的设计原理。而在与自己相似的中国古建筑中没有感受到这类新鲜的刺激。

包：其实中国古代木构建筑也是以“材”或者“斗口”为基本模数进行设计的。听了藤森先生刚才的分析觉得是否是因为中国建筑的装饰性太发达，反而使人难以体会到建筑内在的模数体系或者空间的存在？

藤森：比起空间，人们的注意力被屋顶造型或者斗栱所吸引。在欧洲人看来，把西洋柱式的柱头部分换成了斗栱就成了中国的木柱式，首当其冲是相似性吧。

包：1950年代以后，中国也出现从古典园林中寻找与现代主义空间理论相通的原理。日本的话，现代主义者们学习的对象是茶室建筑吗？

藤森：寻找建筑方面的原型的话，是茶室、数寄屋和神社吧。这些建筑类型都追求简洁。

包：这些都是中国古建筑中所没有的建筑类型。我们在中日东亚建筑史研讨会上探讨过在中国和日本哪种建筑类型用来表达主人的精神追求，讨论的结果是日本是茶室，中国是园林。

藤森：从贝聿铭的作品中能够看到园林的感觉。

七、走向未来：建筑与自然的共生

第九个专题是“与自然共生”。在这个专题里历史建筑展示了1086-1184年间平安时代建造的日本鸟取县山崖的山林寺院“投入堂”，1928年藤井厚二设计的自宅（第五个自宅）“听竹居”等。现代建筑实例有藤森照信设计的近江八幡的La Collina，安藤忠雄的水边教堂、杉本博司等设计的小田原文化财团江之浦测候所（2017年）。

人与自然共生是世界上许多民族都具有的自然观。日本的“投入堂”与中国的悬空寺异曲同工，都表现了对自然的敬畏之情。去年刚刚竣工的江之浦测候所建筑群里设计了冬至和夏至早上太阳升起的两条轴线，更直接地与自然呼应。坐落在近4公顷的广大宅地中，被植物环绕的“听竹居”既保留了日本传统住宅的核心要素（图16），又融合了现代构成主义等手法（图17），被誉为是从近代至现代日本人心目中的理想住宅。

  

图15：巴黎世界博览会日本馆

  

图16：突出材料质感美的“听竹居”客厅

  

图17：“听竹居”室内

  

图18：岐阜市图书馆媒体中心

  

图19：近江八幡La Collina

  

图20：京都妙心寺大法院

日本传统建筑与自然的共生在设计中被诠释为开放性、内外空间界限的暧昧性以及建筑周围环境里的植物要体现四季性、建筑材料要保持自然状态的质感美，以及最近的新趋势——节约能源建筑。伊东丰雄建筑设计事务所设计的、工程费高达125亿日元的岐阜市图书馆媒体中心于2015年竣工，因设计了随天气阴晴可调节通风的可动式天窗而使得能源消耗降至同规模建筑的一半（图18）。这一设计无论在传统意义上还是现代意义上都达到了与自然共生的目标，年来馆人数达130万人次，是岐阜市人口的三倍以上。

在21世纪，建筑与自然的共生变为全人类的必由之路。在哲学领域具有相似传统思想的中日两国，在传统和现代建筑中的诠释方式有何不同，或者说日本的特色到底在哪里，请参考以下与藤森先生的问答。

包：在最后一个专题“与自然共生”里，藤森先生您的近江八幡草屋顶建筑的大照片（图19）很有魄力。您的这个种了草的大屋顶就是要表达与自然的共生吗？

藤森：是，表达方法很直接（笑）。

包：您的这个作品建成以后，成为琵琶湖的一个新景点，特别成为亲子游胜地。另外，把广岛严岛神社在海中的鸟居照片和安藤忠雄的水边教堂照片摆在一起，发现了二者在处理与周围环境的设计方法的异曲同工之处。

藤森：的确，海中的鸟居和水中的十字架，想法是一样的。

包：中国古建筑也推崇与自然的融合，您认为中国和日本在这方面有什么不同吗？

藤森：建筑具体做法的不同，导致与自然的融合度不同。比如说，日本使用推拉门，所以无论住宅还是宫殿，或者寺庙，都可以把柱子之间的推拉门摘掉，这样建筑向周围的自然完全开放（图20）。中国使用门框固定的向内或者向外开启的木门扇，对自然的开放程度相对小一些。

包：日本的传统建筑中，使用木结构、连续空间、与自然共生等做法或者想法，在中国或者韩国的古建筑中也能看到这些特性。而日本在现代建筑中很成功地“再生产”了这些传统。您认为根本原因在哪里？

藤森：可能是因为日本的传统建筑更接近自然状态。比如说北京故宫，那完全是人工的世界。苏州园林很自然，但它是人们从社会引退后的居所。

而且，我想拥有园林的苏州大家族和坊巷里一般老百姓之间的生活水准相差很远，这意味着上层社会在园林中的精神追求，中国的一般老百姓们不懂，上层社会认为好的那些建筑或者空间感觉没有渗透到下层社会。日本则在江户时代就有庞大的中产阶层，即使在农村也有文化人，如庄屋（类似村主任的官职）。日本传统建筑所崇尚的、与现代主义原理相通的那些空间感觉，很大程度上普及到了中产阶层以及农村。即使明治维新时，国家急剧推行西洋化政策，但老百姓们的传统建筑意识也是不会随之改变的。反之，中国改朝换代或者革命之后，被打倒的上层社会所追求的那些精神和文化就随之消失了。

包：日本现代建筑可以说成功地传承了传统文化的基因。对同样拥有木构建筑传统的东亚各国，您有什么寄言呢？

藤森：东亚古建筑木构传统的一体性主要表现在佛教建筑中。比如说，在中国、韩国、日本，一直到越南北部，佛殿平面是横长的矩形。到了越南的南部以及东南亚，佛殿平面就变成纵长的矩形了。而在起源的印度，佛殿平面是纵长的矩形，跟教堂平面似的。

据中国学者解释，佛殿传入中国后借用了原有的横长矩形的住宅平面，把祖先牌位的空间改为佛像的空间，我也认为这个推测是正确的。实际上，佛殿需要礼拜空间，按理说印度的跟教堂类似的纵长矩形平面是符合功能要求的。但是，在中国，因为与自己的传统结合，形成了横长的佛殿建筑，并且影响到韩国、日本和越南北部。

我在中国同里古镇看到白墙黛瓦的民居就很有现代感觉。我期待中国也能尽快出版一本简短明快地说明中国建筑历史演变的通史，能够解释各个时代的特性、前后时代的关联以及代表性实例，并揭示中国建筑的特质。这样精确易懂的普及学术读物，是继承传统文化基因的必要条件。

包：通过您的解说，我们更加深入地理解了“建筑之日本展”的思想内涵。您对中国建筑史学界的期待，我们也一并转达给中国的读者。

结语

这次建筑展一共展出了100个项目，使用了六本木大厦塔楼上下两层1500m2的展厅面积。展览空间的设计立意不仅放在传达知识和信息，还把激发观众的想象力也作为目标之一进行项目的选择以及不同项目的组合。展览在内容涉及面的广度、分析力度和激发观众创造力等方面都获得了巨大的成功。

当然，对传统的学习和再创造并不是日本现代建筑成功的唯一要素。无论是日本古代还是现代，坚持传统的同时并不排外，反而积极地接受外国影响，这种文化的开放性本身就是日本文化的特性之一。无疑日本对传统文化在历史、建筑、技术、生活方式、潜在的美意识等多方位、多领域的研究，深化了对传统文化的理解，给予了现代建筑师们意匠上的灵感，提供了可借鉴的设计手法和有无限发挥可能性的美学意识。

1950年代以后的日本建筑界对建筑设计作品的发表、评论的健全体系也推进了日本建筑的全面发展。每出现话题性新作，总有建筑史学家等众多的建筑评论家们对最新作品进行意见各异的解读、分析、评判。这是将无言的建筑设计作品言语化的重要环节，从建筑作品中总结出抽象化、理论化的一般原则，并通过媒体、书籍等方式将实体作品的影响转化为思想上的影响。当然，这种影响远远超出建筑实录性质的作品介绍。

100个展览项目中的现代作品全部是建筑师个人事务所的设计作品，也从侧面反映了日本建筑界大型设计公司和建筑师个人事务所各有所长、各司其职的共存局面。追求综合能力和技术成熟度的甲方选择大型设计公司，而即使承担一些风险也力求创新性的甲方则委托个人事务所。从第一代现代建筑大师前川国男、坂仓准三建筑事务所到目前的安藤忠雄、伊东丰雄、妹岛和世等个人建筑事务所仍然走在世界的前列，而且更年轻的一代建筑师藤本壮介、石上纯也、前田圭介也纷纷崭露头角。这意味着本次建筑展并不是对过去荣光的缅怀，而是推动建筑走向未来的原动力。从展板上的文字说明到展览综合图录（书籍）都配有准确的英文翻译，展览策划人之一为以研究日本近现代建筑史而著名的美国建筑史学家大岛正，表明本次建筑展面向世界的志向。

他山之石，可以攻玉。希望这次建筑展的启迪也能成为我们手中的攻玉利器。

注释

[1]日文中“教养”意为修养、涵养。在大学里指基础学科。此大学的英文名为“秋田国际大学”( Akita International university）。

[2]此文的英文对译为“pillars turn spaces into places,and floors define them”。（建築の日本展 : その遺伝子のもたらすもの[M].東京：森美術館，2018：51）.

[3]ケン·タダシ·オオシマ.世界の日本建築，建築の日本展: その遺伝子のもたらすもの[M].東京：森美術館，2018: 22-29.

[4]Julia Meech-Pakarik, Frank Lloyd Wright and Japanese Prints , the Metropolitan Museum of Art Bulletin[J].New Series, 1982,40(2）.

[5]藤森照信.日本、世界、伝統、モダン、建築の日本展: その遺伝子のもたらすもの[M].東京：森美術館，2018: 13-16.

图片来源

图1、图3、图4、图6、图7、图14、图18、图20：包慕萍摄。

图2：隈研吾建築都市設計事務所著.隈研吾/極小·小·中·大のディテール[M].東京：彰国社，2012：87.

图5：日本大学理工学部建筑学科建筑史研究室，1965年实测。

图8：摄影人为Don H.Choi ( Professor,Architecture Department California Polytechnic State University）.

图9、图10、图13：田山方南著.秘宝（第11巻 大徳寺）[M].東京：講談社，昭和43年：221，220，244-245.

图11、图12：UID architects keisuke MAEDA[M].NemoFactory, 2016:172,157.

图15：阪田誠造.坂倉準三の精神を受けついた建築家[M].建築画報社，2015:36-37.

图16、图17：松隈章.藤井厚二の木造モダンニズム建築[M].平凡社，2015:48，41.

图19：藤森照信摄。

参考文献

[1]森美術館.建築の日本展: その遺伝子のもたらすもの[M].東京：株式会社Echelle-1，2018.

[2]隈研吾建築都市設計事務所著.隈研吾/極小·小·中·大のディテール[M].東京：彰国社，2012.

[3]田山方南著.秘宝（第11巻 大徳寺）[M].東京：講談社，昭和43年.

[4]阪田誠造.阪田誠造 坂倉準三の精神を受けついた建築家[M].建築画報社，2015.

[5]松隈章.藤井厚二の木造モダンニズム建築[M].平凡社，2015.

[6]UID.UID architects keisuke MAEDA[M].NemoFactory, 2016.