《山河故人》中的『伪思乡者』与故乡的缺场

生长于山西汾阳的导演贾樟柯对于自己的家乡具有十分浓烈而深沉的复杂情感，这深刻体现在他执导的一系列文艺片中。而《山河故人》的故事地点被设在山西汾阳，显然也并非偶然，而是颇具深意。

在《山河故人》中，故事发生地汾阳成为一个充满感伤和复古意味的家园符号。影片中主要人物的悲欢离合都围绕汾阳一地缓缓展开。正如影片开头女主角沈涛所唱（伞头）：“家住汾阳龙门地，表里山河留美誉，文峰塔上升紫气，迈步走向新世纪。”由第一句可知这段歌词的叙述者身份为“汾阳人”，第二句的“表里山河”代指山西，并呼应电影题名，第三句的文峰塔是汾阳的古老象征，最后一句的“新世纪”则以一种近乎反讽般的口吻预示着即将发生的社会变迁和时代裂变。紧接着，歌曲中的后两句唱词（“文峰塔上升紫气，迈步走向新世纪”）在沈涛与她的两位追求者开着红色小桥车的一幕中被再次唱响，而画面背景则是那座被新建的仿古塔楼所包围的文峰塔。现代符号（小汽车）、传统符号（文峰塔）和复古符号（仿古塔楼）的奇特组合有意制造出一种对现实的疏离感和反常化的戏剧张力，表现出一种类似“刺点”的效果。①可以说，处于新旧交替变革时代的山西小城汾阳始终是影片中角色之间不可忽略的情感纽带，并承载着人物内心挥之不去的故乡记忆。

从表面来看，《山河故人》中展示的三段故事都充满着浓郁的“怀乡情结”，甚至带有“文化寻根”的意味。然而，如果进一步深究，可以发现故事中的人物实际上是一群“伪思乡者”。所谓“伪思乡者”，指的是影片中所描述的诸角色主观上表现出对故土的排斥和背离，但在客观上又无法摆脱故乡这一原初符号身份无所不在的潜在影响，因而在追寻自我身份的过程中想象出一幅与真实故乡无关的虚构图景来掩盖“身份缺失”。以下本文将分为三部分对影片中几位典型的“伪思乡者”进行逐一分析。

一、“伪思乡者”的自我放逐

沈涛年轻时的追求者梁子是一位自我放逐的“伪思乡者”。按照片中三角恋情的发展，沈涛最终选择了煤矿生意如日中天的老板张晋生，但正是这一选择导致了身处底层的梁子决心出走。临走之前，沈涛来梁子家给他送喜帖，梁子只是告诉她自己要走了。沈涛问他去哪，他说不知道。沈涛又问他什么时候回来，他冷冷地回答说再也不回来了。显然，梁子离开故乡的原因是因为恋爱失败。但就梁子对沈涛的回答来看，冲动的他其实对故土没有任何留恋，他所曾经眷恋的只不过是自己钟情的恋人。梁子当着沈涛的面“扔钥匙”这一举动强化了他想要与故土及故人决裂的决心。从“扔钥匙”这一幕来看，梁子不是逃离故乡，而是抛弃故乡。对他而言，故土留下的不过是无限的感伤。他无法面对这段情感的断裂，所以他自愿离乡背井。

值得玩味的是，原本应该放在电影片头的“山河故人”这一片名（及导演名字）的字幕却有意设置在电影开播后的第四十五分钟。这一突然的插入可视为电影文本之外的“伴随文本”。②它的功能是把故事分割开来，而分割点恰恰是在梁子离开故乡之后，前后分隔的时间点从1999年迅速跳到2014年，叙述视角则从之前单纯的三角恋爱故事过渡到梁子外出打工所遭遇的苦痛。有评论者认为，梁子这一形象复现了贾樟柯在《小武》《站台》中所表现的底层气质。③而偏偏以工人梁子作为分隔点或许表明导演关注底层的叙述姿态。

分隔后的第二段开头是一个工人合照的场景，梁子靠近中间，照完之后，同事四散开去，唯有他一人双手插口袋，一脸落魄的表情，给人一种深入骨髓的孤独和无望之感。接下来，影片的镜头聚焦于梁子。十五年过去，他依然是一名普通矿工，已结婚生子，但却不幸被查出肺病。有一个细节值得注意，医生问梁子是不是外地人，然后又问他老家在哪，但影片中有意略去了梁子的回应，仿佛在暗示梁子并不情愿面对自己异乡人的身份，也不想提及自己的故乡。或者说，此时的故乡对他来说早已是一个有意被遗忘的符号，而这正是梁子作为“伪思乡者”的重要特质。

其实，沈涛是一位想出走但却无法出走的“伪思乡者”，她虽身处故土，但心中却早已筑就了一座坚固的堡垒，把坚强而又敏感的自我与现实中粗暴而冷漠的汾阳割裂开来。然而，往日故土的纯粹与祥和又令她永远缅怀。不过，她不再“唱伞头”，正如她对梁子所说“再也写不出那词”了。“唱伞头”这一传统民俗的消亡暗示着故土往日的“乡土性”早已被所谓的“现代性”击打得粉碎。沈涛的留守不过是对远方绝望之后的退守，心不甘情不愿，但却又无路可退，她心中理想的故土也不过封存于破碎的记忆之中。

根据Ansoft计算结果，当槽满率为66.76%时，可选择线径为0.95 mm的漆包线，此时热负荷为116.9 ；当槽满率为70%时，可选择线径为0.98 mm的漆包线，此时热负荷为108.7 。对比可知，热负荷降低了7%。

那，难道她有点爱上了老易？她不信，但是也无法斩钉截铁地说不是，因为没恋爱过，不知道怎么样就算是爱上了。

无奈之下，他只能带老婆踏向回乡之路。那么，作为一个根本不愿面对家乡的“伪思乡者”，他为什么还要回到故土？他可不可以不回家呢？显而易见，除了回乡之外，他别无选择。梁子回到家，他的老房子依旧挂着旧锁，他的钥匙早没了，所以只得粗暴的把锁砸开，这一动作与他离乡之前当着沈涛的面“扔钥匙”形成一种呼应关系。“扔钥匙”宣示着血气方刚的梁子并不眷恋生养他的这片故土，而“砸开锁”则暗示贫困潦倒的梁子不得不接受自己摆脱不了的地域身份（“汾阳人”）这一事实。

从符号学的角度来看，“意义不在场，才需要符号”⑦。在《山河故人》中，各类象征故乡的符号的频繁出现其实都表明了符号背后所指涉对象（真实故乡）的缺场。对于梁子、沈涛、张晋生等“伪思乡者”而言，他们所怀念的是能指意义上的故乡符号，而无力正视所指意义上的现实故土。在第二段故事中，沈涛给儿时的张到乐包饺子吃，并在儿子临行前送给他一串家中的钥匙，告诉他随时可以回家。在第三段故事中，成人后的张到乐在Mia（母亲的替代符号）怀里哭泣，说起挂在胸前的钥匙的来历。对他而言，在场的“钥匙”对应的是家园的缺场。自小到大，张到乐身上一直携带着象征回家的“钥匙”，这一符号的在场其实意味着家乡的缺场。假如他真的返回汾阳，见到生母，那这串“钥匙”就不再成为家园的象征，而变得毫无意义。

5.银行业务缺乏创新。在“互联网+”的时代，传统银行业务如果不进行创新改革，将面临着被市场淘汰的命运。许多商业银行虽然意识到业务创新的重要性，但碍于商业银行较为冗长的审批程序，加大业务创新力度往往受阻，并且央行在这一方面也缺乏明确的政策指引，实施业务创新面临着较大的政策性风险，所以银行进行业务创新普遍都只是动其皮毛而未能深入内里革新，因此，目前为止深圳的银行业务仍然是以传统业务为主，缺乏创新。

无奈之下，他老婆找到沈涛。“旧情人”来看梁子，慷慨解囊，至少在经济上让梁子一家又看到了一线希望。而沈涛见到梁子之后，把老屋的钥匙还给了他，这与梁子离家前“扔钥匙”又对应起来。钥匙仍然是那把钥匙，但梁子已经历经人世沧桑。唯一不变的是他的精神状态和出走前一模一样——他依然支离破碎，人生轨迹依然模糊不清。假如说“门锁”代表着“封闭”和“无望”，“钥匙”则象征着“出路”和“希望”。但此时非彼时，正如沈涛说“又帮不上什么忙”。物质上的援助无法解开二人过往的爱恨纠葛和无法挽回的遗憾。梁子在沈涛身上找寻不到自我放逐的合理性，因为他落难回乡似乎反证了当初沈涛放弃跟他在一起是正确的选择。昔日梁子被选择和被动的地位至此并未发生任何改变。沈涛即便离婚一人，但对他来说依然是高不可攀的“女神”，以至于自己最终命运是否能够改变都由沈涛的同情心所决定。

不过，电影中并未展现梁子的最终结局。可以猜测，如果梁子足够幸运，那么他有可能在大医院治愈或控制病情，然后继续自己被动而悲苦的生活。但也有可能他只是苟延残喘延续了一段时间，然后悄然逝去。但不管是哪种结果，他的终局都无法掩盖他“伪思乡者”这一身份。作为一名“伪思乡者”，他撤离故乡身不由己，因为故乡并不能赋予他所想要的自我。“矿工”、“失业者”、“失恋者”、“逃离者”这一系列负面的符号身份显然不是梁子所期望建构的“自我”。他的悲剧在于以为能够通过自我放逐的方式重塑自我。

对于张到乐而言，Mia扮演了拯救者的角色。作为老师，她能够以一种长者的风范为张到乐提供他所不曾感受到的信任感。作为朋友，她帮助到乐和父亲沟通，并陪伴张到乐度过了寂寞难耐的“彷徨期”。作为恋人，她使张到乐在灵与肉的结合中找到了几分生命中难得的激情。作为母亲的镜像，她给予了张到乐匮乏已久的安全感和包容感。其实，她自己和张到乐面临的困境相似：故乡对于二人来说都是一种因距离感所制造出的想象物，完全是“符号片面化”的结果。⑥一旦回到现实中，她和张到乐一样，都是一个缺乏“执行力”的“伪思乡者”。

二、“伪思乡者”的“乡土情结”

有影评人认为片中只有沈涛与自己的故乡一生厮守，而其他人都在不同程度上成为“流浪者”。④不过，在笔者看来，沈涛却是影片中唯一一位留守故乡的“伪思乡者”。留守有两种可能，一种是被动留下，另一种是自愿留下。沈涛属于前一类。既然留守，何来思乡之说？从表面上看，沈涛留在故乡似乎表明她对于自己作为“汾阳人”这一符号身份的认同。但实际上，她内心对故土始终有种无法消除的距离感。物理上的故乡触手可及，心理上的故乡却遥不可及。一方面，她对现实中的故土抱有不满甚至抵触，但另一方面，她对于理想中的故乡又心怀憧憬。这种身与心的失衡、现实与理想的距离造成了她内心至始至终纠缠不清的“乡土情结”。

沈涛的“乡土情结”表现为一种典型的“自我人格分裂”。她一方面认同自我作为汾阳人这一原初身份，但另一方面她似乎又不断在否认“汾阳人”这一事实上的符号自我。这体现在她对自己儿子张到乐的矛盾态度。

由于沈涛的父亲过世，远在上海读小学的张到乐被她召回汾阳参加外公的葬礼。母子之间难得的相聚从一开始就被一种感伤氛围所笼罩。在影片中，张到乐才下飞机，沈涛忍不住抱着儿子哭了起来，但镜头中年纪尚小的儿子却显得表情有几分木然，这似乎表现出母子之间的一种疏离感。接着，上车之后，沈涛问儿子为什么不和她说话，并让儿子叫妈。但到乐却叫了一声“妈咪”。沈涛十分反感，并让儿子改口叫“妈”。从“妈咪”到“妈”，虽只有一字之差，却暗示着由于时空的分离，沈涛与儿子已经产生了一道难以跨越的情感鸿沟。然后，她又扯下儿子脖子上的一根橘黄色围脖，说“不男不女的，谁给你系的”，并给他袖子上套上印着白色“孝”字的黑色袖章。显然，上海所代表的所谓“国际范”在沈涛看来不可理喻。她觉得“妈咪”或鲜艳的围脖这种刻意造就的“贵族式”的都市风范是一种不可忍受的矫揉造作。而这从反面衬托出她对不那么现代化同时又具有强烈乡土气息的汾阳小城的文化认同感。

沈涛父亲的丧礼十分传统，有专人负责念悼词，也少不了敲锣打鼓。张到乐给外公上香之后，母亲让儿子跪下，连说了两遍，儿子张到乐没有反应，被她一把推倒在地。这一细节显然也隐喻沈涛所认同的乡土文化与张到乐从小在上海所接受的都市文化之间的严重对立。正如之前张到乐所系的时尚围脖与印着白色“孝”字的黑色袖章所形成的强烈对比似乎也暗示着现代与乡土之间不可调和的冲突。

在片中，有一个情景鲜明的展示出全球化影响下的“现代性”与“乡土性”之间的巨大落差。在镜头中，张到乐通过平板电脑与一个被他称作“妈咪”的女人在对话，两人的口音基本都是上海腔。这个女人的形象从来没有出现在影片中，观众只能听到带着上海腔调的声音。这位妈咪亲切地告诉到乐移民手续已办好，并在墨尔本买了房子，能见到袋鼠，小学也是当地顶级的，还能加入学校的棒球队，有很好的英语学习环境。此时此刻，在一旁侧耳倾听的沈涛气得拿杯子的手都在不停发抖。沈涛之所以生气，首先是她作为张到乐的生母，听见自己的亲生儿子如此亲热地叫另一个女人“妈咪”，自然看不惯。但更重要的一点是，她从张到乐与妈咪的对话中会感觉到一种无比强烈的身份缺失——仿佛自己和亲生儿子根本不属于同一个世界。

针对上述不足，本文提出了状态不可观测的具有随机行为的CPS运行时安全性验证方法.由于系统状态不可观测，因此，采用隐马尔科夫模型(Hidden Markov Model,HMM)来建模系统.使用确定性有限自动机(Deterministic Finite Automaton,DFA)规约安全属性的否定，安全属性监控器由HMM和DFA的乘积自动机表示，从而将状态不可观测的CPS运行时安全性验证问题约简到监控器上的概率推断问题.

显然，墨尔本、袋鼠、棒球队、英语所代表的“西洋化”和“异域化”的意象群根本不是沈涛所能赋予儿子张到乐的“礼物”。因此，从表面上看，这个“妈咪”虽然是缺场的（从未出现在镜头中），沈涛始终是在场的（陪在张到乐身边），但事实上，从心理距离来看，这位妈咪和张到乐才同属一个世界，而她反倒成了到乐生命中的一个匆匆过客而已。（当沈涛翻看到乐的平板电脑时，她看到儿子骑马的照片、以上海浦东为背景坐在豪华游艇上的照片以及和美国篮球明星的合照等，这些“现代化”的意象显然处处在反衬沈涛所代表的“乡土性”，进一步表明她和自己的儿子其实完全身处两个全然不同的世界。）上海与墨尔本所象征的“现代性”与汾阳小城所代笔的“乡土性”之间具有不可弥补的巨大落差。尽管从理性上沈涛屈从于“现代性”无所不在的影响力，但从感情上她还是无法摆脱亲切却又封闭的“乡土意识”。

这种将用过的东西顺手一丢的陋习，并非罕见。颇有人成天都在找东西。找什么呢？不是什么因为贵重需要隐藏而忘了放置处的东西，而是日常用品。例如，女人梳头用的梳子、电视的遥控器、自己日常换洗的衣服鞋子等。找不到这些东西的原因，就是用完随手就丢。梳完头人在什么地方，就将梳子随手放在什么地方；下次要梳头的时候，第一件事就是满屋子找梳子。手里拿着电视遥控器，起身去做什么事，走到哪就将遥控器随手搁到哪。下次要用时，只好到处找……生活中能够快速找到日常用品的简单高效的办法，就是每次用完后放回固定的位置。但是，这样简单的习惯，有的人一生都难以养成。

母子两人文化身份之间的疏离感随着情节的发展在不断加深。沈涛带着儿子走到汾阳的一座桥上，背景是奔流不息的河水。儿子告诉她，爸爸现在的名字叫“皮特”。沈涛则说，“你还是跟你爸好，你可以在上海上国际小学，可以出国……妈妈是个没有本事的人。”此时此刻，面对上海所代表的“都市化”和墨尔本所象征的“国际化”，沈涛对于自己汾阳人这一带有“乡土性”的文化自信被慢慢瓦解了。由这一场景可以发现，沈涛内心对故土小城的自我认同实际上是一种封闭而脆弱的自我麻醉，经不起张到乐背后所频频隐现的“现代性”的冷酷冲击。

此前，当沈涛去看病榻中的梁子之时，梁子便问起她孩子跟谁了，沈涛回答说跟张晋生在上海上国际小学，理由是“上海的条件好一些”。这句话的潜台词无疑是在说“汾阳的条件差一些。”显然，由这一细节看来，沈涛宁愿牺牲自我，忍受母子分离的痛苦，也希望自己的儿子能够有更远大的前程，不要被自己所留守的这个封闭而落后的故乡所绑定。这无疑是她对自我身份的一种潜在的否定。作为母亲，她似乎并不自信儿子能在故土汾阳成长得更好。

在改变村民饮水观念方面，既需要村民自身饮水安全意识的觉醒，也需要相关部门的引导与宣传。政府要定时派遣工作人员去农村进行饮水安全工作的宣传，采取农村饮水安全试点的模式来吸引更多的村民对饮水安全加以重视，同时也可以对注重饮水安全的家庭进行奖励，普及饮水净水设施等措施来使更多村民关注饮水安全。其次村民自身也要改变观念，牢记不良的饮水习惯所带来的危害，在平时的生活中时刻注意饮用水安全程度。村民可以跟随国家政策购买相应的饮水净水设备，保证自己的饮水安全，也可以观看一些科普性的电视节目，了解更多安全饮水的知识，普及给他人，使先进安全的饮水知识在村民中广泛传播。

不过，张到乐和父亲一样，由于身份缺失，无法面对故乡和故人，他和影片中所有“伪思乡者”一样，都患有一种挥之不去的“怀乡病”——即对符号“再现”的偏执。到了影片结尾，沈涛一个人在包饺子，与前一幕给儿子包饺子形成“互文”，这不仅暗示了她此时的孤独和寂寞，更表明她对现实家园的不满和逃避。反复出现的“饺子”象征亲人团聚和家的温馨，但现实却恰好相反。

在梁子离开医院的路上，镜头中突然出现一只关在笼子里的老虎，这一“虎落平阳”的意象似乎在暗示梁子“有心无力”的不甘和由平庸匮乏的生活状态所导致的极度压抑。显然，梁子外出闯荡以失败告终。其实，在梁子出走之时，有一幕插入一辆装煤的卡车陷入土坑进退两难，这或许正是隐喻他在异乡可能面临的尴尬和困窘。

三、“伪思乡者”的“精神流浪”

漂泊在异国的张晋生，长大后的张到乐与Mia是三位流落异乡的“伪思乡者”。三者对遥远的故土都有一种挥之不去的牵挂。然而，这种意淫般的牵挂只不过是残存在他们心中的破碎记忆与幻想，与真实的故乡毫无关系。三人都企图从一个永远不可触及的“家园”符号中获取自我身份和存在感，结果却陷入永无尽头的“精神流浪”。

首先来看张晋生。由于国内反腐，他不得已潜逃国外，一躲十多年，虽物质上充裕，生活无忧，却显得郁郁不得志。由于自我身份的严重缺位，他已经成为一个彻头彻尾的精神“流民”。十年前，张晋生在国内的身份是崛起的“新贵”。比如，梁子的矿工朋友曾对梁子说起张晋生，称他为“资本家”。而儿时的张到乐贵族般的奢华生活更从侧面证明了张晋生在财富上无与伦比的“成功”。然而，他逃到异乡之后，似乎“新贵”这一显赫身份瞬间被瓦解了。虽然他不缺钱，但却极度缺乏存在感。诚如张晋生自己所说，他买了很多枪，但连个敌人都没有。“枪”隐喻了他作为“资本家”的本性——野心勃勃，嗜爱冒险，具有攻击性，充满征服欲和占有欲。但具有反讽意味的是，亟待等他去征服和占有的对象缺位了。张晋生如同迷失在大海中的战舰，失去了攻击的目标。

来到异乡之后，在人际关系方面，张晋生成了不会说洋话的“皮特”。他的交际圈局限于那些和他同样身份的海外“逃犯”。他无法在群体关系中找到自我存在的“合法性”。中年的张晋生不修边幅，面容消瘦。可以说，早年雄心勃勃的生意人形象在墨尔本这座孤岛被时光渐渐磨损殆尽。有一次，张晋生在乡间小道上碰到一个洋人，对方叫了他一声“皮特”，他则回头看了看那人，对方一身运动装，肩上背着一套“运动装备”，他则佝偻着背，拿着茶杯。在此，“茶杯”与“运动装备”形成强烈的对比，“茶杯”似乎隐喻张晋生看似悠闲却又孤寂落寞的生存状态，而“运动装备”则代表着蓬勃旺盛的生命力和富有激情的生活状态。

与此同时，张晋生的家庭关系也几乎支离破碎。十年前的那个上海女人显然没有和张晋生一同来墨尔本。在前一幕中，她在平板电脑中还与儿时的张到乐说起一间面朝大海的“白房子”。可惜，上海女人没有和他们父子两人住进这所风景如画却又陌生空洞的“白房子”。显然，“白房子”并非乌托邦的象征，而是藏匿着难以逆转的家庭危机。张晋生与儿子在“白房子”中发生激烈争吵，作为父亲，他与长大后的张到乐无法沟通，因为儿子甚至不会中文。“语言的缺失”显然暗示着两代人精神上难以跨越的鸿沟。而妻子的缺位与父子间的隔阂则表明张晋生家庭生活的全面坍塌。

在这段“忘年恋”中，Mia成为张到乐记忆中母亲的现实替代，即便他不愿承认。但在打算前往汾阳看望生母沈涛的最后那一刻他选择了放弃，这证明他并没有勇气面对符号背后所指涉的真实对象——他真正的生母以及他的出生地汾阳。Mia作为生母的镜像，已经部分满足了他的“寻根”诉求。因此，故乡与故人作为记忆符号都只是因为是一种有距离感的怀念才凸显出“乡愁”的浓度，如果一旦近距离接触，这种脆弱的“乡愁”将变得索然无味，甚至失去意义，这就是张到乐作为“伪思乡者”的本质特征。他连汉语都不会说，他如何和生母沟通？显然，张到乐是一个从未抵达故乡的“伪思乡者”，他缺乏行动能力，故乡和故人只存在于他的臆想中。对他而言，真实的故乡和母亲从来都是缺场的，在场的始终只有象征家园的符号（如挂在他胸前的钥匙）。因此，他作为漂泊异乡的“精神流浪儿”和他父亲颇为相似，他们都不再相信能够找回所谓的原初身份，因而主动选择了放弃。

与父亲的对立加深了张到乐对母亲与故土的怀念，这造成了他内心中挥之不去的“母体情结”。在大学中文课上，张到乐说自己没有妈妈，还撒谎说自己是“试管婴儿”。后来，老师Mia又问他妈妈的名字，他说忘记了。或许他是真忘记了。但这并不一定表明他对原初身份（汾阳人）的淡漠。他表面上否认母亲的存在，但实际上，他内心十分渴望找到活在母体中的那种原初的安全感。当《珍重》第三次响起时，张到乐对Mia说“好像在哪听过。”显然，歌曲唤起了他儿时和母亲在汾阳时的那段模糊而珍贵的记忆，并与《珍重》前两次响起构成“互文”关系。张到乐显然一直在寻找能够证实自我身份的“母亲”，结果他的这种“母体情结”最终投射到了老师Mia身上，两人发生了一段不太符合传统伦理的“忘年之恋”。

再看张到乐，和他父亲一样，他最大的问题其实也是自我身份的缺失。这首先表现在父子关系的断裂。刚成年的张到乐已经从“崇拜父亲”的阶段转向了“背叛父亲”的心理状态。布鲁姆曾在《影响的焦虑》谈到后代诗人与前代诗人之间的影响关系犹如父子之间的斗争。⑤所谓“影响的焦虑”，指的是后代创作者要模仿前人，因而要受到前人的影响，但另一方面又想要超越前人，因而要不断摆脱前人的影响，这种摆脱前人影响的过程就好比儿子对父亲在精神上的“背叛”。张到乐与父亲之间也存在一种“影响的焦虑”，他潜意识上会受到一种精神上“弑父”情结的影响。因为他并不满意父亲给他设定的看似安稳却单调乏味的生活。父亲给他取名叫到乐，谐音“美元”（dollar），但显然他身上缺乏张晋生作为生意人的那种对于财富的野心和占有欲。因此，张到乐对父亲说自己不想继续念大学，觉得做什么都没兴趣。父亲自然不同意他辍学。作为儿子的到乐无法忍受父亲的“思想专制”，他想要离开这个充满压抑感的家庭。

当然，我提这个建议主要是让自己脱颖而出，写诗虽然不会，背诗总会吧。纳兰性德、仓央嘉措，“一生一世一双人”、“你来或者不来，爱就在那里，不离不弃”哇哈哈，随便拿几首出来就能镇住她们。我在心里乐颠颠地打着如意小算盘。

与张到乐发生特殊关系的Mia也是一位身份缺失的“精神漂泊者”。Mia是香港人，1996年移民到了加拿大多伦多，然后辗转来到澳大利亚，而影片故事发生在2025年，因而她离开家乡已有差不多30年。与张氏父子相类似，她也不得不忍受长期旅居异乡的孤独和无助。在影片中，她与前夫在餐厅由于离婚协议上的小纠纷闹得很不愉快，而兼职服务员张到乐恰巧看到了这尴尬的一幕，并在当晚主动跑到Mia家里和她谈心。显然，离婚这一幕表明Mia身份上的“孤立感”，而张到乐这个突如其来的“大男孩”似乎一下唤醒了她身上沉睡已久的“母性”。Mia孤独而冷却的心灵仿佛在异乡找到了另一颗可以彼此安慰的灵魂。

然而，十五年后，他所换回的却是“病人”“穷人”“失败者”“求助者”这一系列他所无法承受的符号标签。在痛苦和绝望之中，他又回到自己早就抛弃的故乡，这里或许还有一种可能性——他并非别无去处（比如去邯郸他老婆家），而是他从没有把故乡当作能够证明自我价值的归宿，所以也就无所谓回归。汾阳对他而言一直就是精神上的“异乡”。或许梁子最终意识到故乡与异乡并无任何差别，他的自我放逐不过是从一个旧的“牢笼”跳到另一个新的“火坑”，这正是其悲剧性所在。

作为一名“伪思乡者”，Mia和张氏父子一样，对于回不去的故土只能以逃避来掩盖自我的缺失。她说自己24小时开着手机，以便身处多伦多的年迈母亲随时能够找到她。但她又害怕接到电话，怕听到不好的消息，这种自欺欺人的态度使她很痛苦。那么为什么她不回家呢？在影片最后，她原本想要先和张到乐回汾阳，然后再回多伦多看自己的母亲。她想要把张到乐从一个“伪思乡者”改造为一名真正的“思乡者”。

而她试图拯救张到乐的同时也是想要拯救自己，不过最终却以失败告终。原因就在于她和张到乐一样，都无法面对真实的故土，而只想永远保存想象中的故乡。家园符号的“片面化”给予了二人一种虚幻的慰藉感，但前提是与现实保持足够的距离，而这正是Mia和张氏父子作为“精神流浪者”的可悲之处。因为他们明知流落异乡的精神放逐只能带来无尽的虚无，但又主动投身于这种无所不在的空洞与幻想之中。对“精神流浪者”而言，流浪是一种背弃真实故乡（充满痛苦和不幸的原初身份）的自愿选择，因为唯有如此，作为符号的故乡（理想的家园）才得以永存。

回家之后，老婆让梁子住院，并让梁子把亲戚朋友电话给她，她去借钱。但梁子不愿意。于是，梁子去找他的老同事帮忙，但见面之后，因老同事经济也不宽松，所以梁子又开不了口。借钱的失败似乎也暗示了梁子与故乡故人之间的一种若即若离的松散关系。同时也表明，老乡这一特定身份保护不了他，他的自我放逐式的逃离所付出的代价必然是“汾阳人”这一地域身份的缺失。

当《珍重》这首歌曲在影片中第二次响起时，沈涛对故土这种矛盾的“乡土情结”几乎达到高潮。在送别儿子的火车车厢里，这首歌曲再次响起，沈涛和张到乐一同默默地听着。《珍重》第一次响起时，沈涛正处于年轻时代，与张晋生、梁子的关系还处于说不清的“暧昧”状态。而《珍重》的第二次响起，却是她即将和亲生儿子骨肉分离。显然，《珍重》的第二次响起时与前一次的情境已不可同日而语。而《珍重》这首老歌的意义不仅仅在于表达出沈涛的恋旧和伤感，更重要的是反映出她与故土之间无法割舍的“共生关系”。养育她的故土承载着她过往的所有记忆，赋予了她存在的意义。她不是没有看到汾阳小城背后所潜藏的贫瘠、落后和封闭（比如她承认上海教育条件更好），尽管她心有不甘，但无法割裂与身俱来的“乡土性”，因而她也无法为了自己的亲生儿子抛弃故土。不过，她并不是一个自私狭隘的母亲，她行动上虽然保守，但观念上并不守旧，所以她才能够割舍亲生儿子，让他随父亲去远方发展，而不是随自己被限制在汾阳小城。

在影片最后一个场景中，沈涛独自站在文峰塔下，一个人在漫天飞雪中默默跳舞，背景音乐是片头曾播放过的“GoWest”[Pet Shop Boys的歌曲“GoWest”节奏欢快，洋溢着青春和希望，但在此情此景中，却反衬出沈涛的孤独和绝望，充满反讽色彩。]。歌曲“GoWest”的歌词和曲调原本充满着积极色彩，代表着青春、激情、冒险和希望，然而在此情此景中，“西方”（West）却暗含了更为复杂的意蕴。“西方”（West）代指远方 /异乡，奔向远方/异乡暗示了追寻所谓的自我理想/自我价值而远离故土的“逃亡者”。对于无法离开故土的个人而言，远方/异乡往往带有乌托邦般的理想色彩，但对于真正离开故土的个体来说，故乡反而成为一个不断被怀念而却又不可企及的“远方”。这种自欺欺人的“怀乡病”是“伪思乡者”的重要特征。在他们眼中，真实而遥远的故乡逐渐被浓缩成一个不断被美化和抽象化的象征物（如钥匙、饺子等）。但正因为这种符号替代物的在场，现实的故乡将永远处于缺场状态。

每堂课有理论知识的学习，也有实操知识的演练，对理论知识利用交互式电子白板呈现给学生，对比较抽象的概念，在课件中,利用图片、Flash动画、视频等形式帮助学生理解知识点的概念和公式条件。

“伪思乡者”并不认为返回现实的故乡能够还原自己被“异化”的原初符号身份。所以，影片中的张晋生父子和Mia作为“伪思乡者”最终主动放弃了返回现实故乡的可能。然而，“伪思乡者”深受“身份流散”的折磨，为了缓解这种先天性的“身份焦虑”，他们“意淫”出一个为减轻“怀乡病”而存在的符号世界。“伪思乡者”沉浸在这一虚构的符号世界所带来的错觉之中并始终与真实的故乡保持安全距离。因此，《山河故人》不是在反映“乡愁”，而是在消解“乡愁”，它不是在试图还原故土和故人，而是在解构故土和故人。尽管导演的意图可能并不一定如此，然而，影片所塑造的这群“伪思乡者”却在自觉或不自觉中不断表现出一种病态而虚幻的“乡愁”情结。

注释：

①赵艺玲、谭玲：《电影〈山河故人〉中刺点的符号学解读》，《乐山师范学院学报》2016年第10期。

②赵毅衡：《符号学：原理与推演》，南京大学出版社2011年版，第141页。

③⑥李雨谏：《历史认知与影像转型——以电影〈山河故人〉为中心的考察》，《创作与评论》2016年4月号下半月刊。

当前，我国正处于发展的关键时期，一些西方国家不断加大对我国实施“西化”“分化”的力度，不断策划针对中国的渗透、颠覆和破坏活动。同时，国内社会矛盾进入多发期和凸显期，内部和外部安全风险联动态势增强，我国化解安全风险难度加大。新时代，统一战线在维护国家安全中要立足自身特点，选择符合自身优势的着力方向。

④朱洪波：《由〈山河故人〉看贾樟柯电影中的流浪者》，《电影文学》2016年第10期。

⑤[美]哈罗德·布鲁姆著，徐文博译：《影响的焦虑》（增订版），江苏教育出版社2006年版，第12页。

8月24日，国家统计局发布数据，2018年全国早稻产量为2859万吨，比2017年减产128万吨，下降4.3%。其中早稻播种面积为4791千公顷，比上年减少350千公顷，下降6.8%；每公顷产量5967公斤，比上年增加157公斤，增长2.7%。今年夏粮和早稻略有减产，但从监测情况看，玉米长势总体要好于上年，加之有好的政策、不断增强的农田水利基础设施建设、不断提高的农业科技水平、不断推进的农业改革创新，我国粮食生产仍将继续保持平稳健康的发展，粮食生产的基本面总体良好。

(3)与草地面积相关性最为显著的因素是人口密度(X2)、第二产业总产值(X8)，呈负相关。说明受比较利益的驱动，其他产业的收益高于农业直接影响草地利用方式的转变。

⑦赵毅衡：《在场与不在场：符号表意过程的基本动力》，《黑龙江社会科学》2012年第3期。

而对于乐善秦腔中的念白主要表现在戏曲表演中的独白。它是一种语言的加工，有别于平常言谈。有些演员不大注意用念白，实际上念白在戏中起着极其重要的作用，念白在舞台上给人的是一种美感，要念得有节奏，有音韵，有旋律，即抑、扬、顿、挫。如果演员想唱好自己喜爱的唱段，就必须在字韵上下功夫，想演好剧中人物，就须在道白上下功夫。所谓“千斤道白四两唱”，所以，乐善秦腔的演员通常都非常注重道白。