试探中国古代表演艺术理论中“修容佳”的演员外貌论①

① 本文为国家社科基金艺术学项目“晚明艺术思潮与心学理论研究”（批准号 17BA020）、江苏高校优势学科建设工程资助项目（PAPD）、江苏高校哲学社会科学优秀创新团队建设项目“中国特色艺术理论建构与文化创新研究”（2015ZSTD008）的阶段性成果。

表演艺术作为人类特殊的社会实践活动，是审美意识的高级形式，集中体现了人类的审美追求,凝聚和物化了人对现实世界的审美关系，可以说是在对象中对于自我的特殊观照。表演艺术是通过演员的身体，动态地表现艺术。演员表演的过程，就是不断将客观的世界艺术化或者戏剧化并且融入自己的身体加以呈现的过程。演员的身体成为将世界艺术化的载体，身体的涵义绝不仅仅指肢体，而是包括演员的面孔表情、精神气质、内心感受与自我情感。演员用身体构筑了一个艺术的“场”，在此场域中，外貌、动作、体态、精神、气质甚至内心活动，相互以艺术的方式呈现，传递给观众。借用西方维特根斯坦的表述：“人的身体是人的灵魂的最好图画!”[1]，身体不是单纯的工具，它还是演员自身在这个世界中的表达。

演员的身体或者“外貌”是表演艺术的载体，“才能”与“技艺”是表演艺术基本手段。演员直接以身体表演艺术，他们的外貌，常常是各种表演理论探讨的重要题域。身体是最具表现力的舞台元素，演员的肢体、气质、性格、风格，以及表演时所穿戴的服饰、应用的技巧程式，都融为艺术的表现部分，直接传达给观众。现场的一切，都由演员的身体控制，身体成为文本最直接的书写、声音最直接呈现、动作最直接的彰显、意义最直接的传递。身体的意义甚至大于语言的意义，正如德里达在分析阿尔托“残酷戏剧”对于语言的批判时所指出的，“阿尔托所要揭示的，是‘就是身体’，‘身体就是剧场’，‘剧场就是文本的存在’这样一些最普通的道理。这就是说，所有的作品文本不再受原有文本或原有话语的支配，这样一种剧场就是比剧场本身更古老的书写!”[2]中国的表演艺术，尤其是戏剧，身体具有重要意义，作为一种“空的空间”，剧场的场景道具、时空转换都由演员进行表演体现，因此重视对员身体的训练。当俄国“体验派”戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在其戏剧生涯的后期，纠正自己早期的理论局限，强调“人的身体生活”的重要意义时，中国的艺术理论，早就在践行着重视演员“身体”的训练与实践，也形成了自成特色的“修容佳”的理论观念。

司马相如《上林赋》描写优伶的表演：“俳优、侏儒、狄鞮之倡，所以娱耳目乐心意者，丽靡烂漫于前，靡曼美色于后。”[3] 尽管是滑稽幽默类型的俳谐表演，也需在外形上做一番修饰，华美的衣装修饰，憨状可掬的笑容，与演员外貌融为一体，呈现出生动活泼又诙谐有趣的场境，其本身便能唤起观者的观感体验与情感共鸣。傅毅《舞赋》用文字构筑一副曼妙的舞蹈表演场景时，费了最大的笔墨描写舞者“资绝伦之妙态”的外形：“郑女并进，二八徐侍，姣服极丽，妁蝓致态。貌燎妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华，眉连娟以增绕兮，目流涕而横波”，语言艺术和艺术图景相互模仿，从浓墨重彩的文字描绘，我们便能体会舞女曼妙的艺术创造，同时也可读出文人对表演者外貌的特殊重视。尤其在舞蹈表演艺术中，演员的肢体动作、面部表情以及服装、装饰均合为一种符号系统，在“情景语境”中展现艺术，如任据《丽人舞赋》的描绘：“齐之美姜，赵之倡女，既修婉而多宜，尤婵娟而工舞” ；晋代成公绥《琵琶赋》描写赵女动人的舞姿说：“飞龙列舞，赵女骈罗，进如惊鸿，转似回波” ；南北朝时期的南梁名将羊侃，喜音律，好歌姬乐舞，尤其欣赏体态轻盈的张净琬：“侃性豪侈，善音律，自造《采莲》《棹歌》两曲，甚有新致。姬妾侍列，穷极奢靡。有弹筝人陆太喜，著鹿角爪长七寸。儛人张净琬，腰围一尺六寸，时人咸推能掌中儛。又有孙荆玉，能反腰贴地，衔得席上玉簪。” [4]姿色的绝佳，体态的轻盈，神情的顾盼，构成乐舞表演的语汇，构出一副绝美图景。演员的“修容”在某种程度上，也决定着艺术创造的优劣。因此，因色艺的差别，艺人又被分为不同等级。如在唐玄宗时代，“平民的女儿因容色艳丽而入选内廷，主要是学习琵琶、三弦、箜篌、筝等乐器，同时亦学习歌舞，她们被称为‘搊弹家’。其中技艺出色的，成为‘宫人’；宫人入选‘宜春院’之后，称为‘内人’，内人因常常在皇帝跟前供奉，故而又称作‘前头人’……内人的技艺亦有工拙，演出中总是选择其中最佳者，排列在舞队的首位作为引队，以招观众瞩目。”[5]。文人对艺术的喜好，尽管随着时代艺术思潮与审美风尚的转变而有所不同，但几乎每一个时代，他们对艺人的品评，总是围绕着“色”与“艺”的角度来展开，尤其注重对演员容貌、仪态、姿色、气质的品评，以及对演员的技艺的评价。这种“色”的倾慕，对“艺”的重视，成为文士的审美取向，在古代的记载中俯拾皆是：

统计5种任务(5种视觉行为状态)下的眼动数据,根据需求,本文拟统计每种情况下的注视停留时间注视点X坐标平均值坐标平均值平均眼跳持续时间平均眼跳速度平均眼跳幅度以及平均瞳孔直径并对结果进行差异性分析,结果如表1所示.对表1数据进行百分比归一化处理后绘制五种任务下的散点折线图如图5所示.

念奴者，有姿色，善歌唱，未常一日离帝左右。毎执板当席顾眄，帝谓妃子曰：“此女妖丽，眼色媚人，毎啭声歌㗋，则声出于朝霞之上，虽钟鼓笙竽嘈杂，而莫能遏宫妓中帝之钟爱也。”（五代·《开元天宝遗事》卷上“眼色媚人”）

李汉老邴少年日作《汉宫春》词，脍炙人口……时王黼为首相，忽遣人招至东阁，开宴，延之上坐，出其家姬数十人，皆绝色也。汉老惘然莫晓。（宋·王明清《玉照新志》卷三）

比较灌装和未灌装情况下的温度和热应力分布,并改变设计参数来进行参数化研究,从而为优化整体灌装电路板的结构设计提供参考。

如果说“修容佳”是乐舞艺人外貌的要求，那么俳优侏儒的“修容佳”则表现为“合式”。滑稽表演通过演员脸部、手上、脚下、身体的动作，以夸张作态与机智逗趣、俯就屈从与粗鄙桀骜的张力结构，展现“笑”的艺术效果，从演员的外形上便要体现“笑”的娱乐性功能。据《史记》卷二四《乐书》载：“今夫新乐，进俯退俯，奸声以淫，溺而不止，及优侏儒，（《集解》王肃曰：俳优短人也）猱杂子女，不知父子。”[6]又据《后汉书》卷八十《文苑·张升传》曰：“昔仲尼暂相，诛齐之侏儒，（侏儒，短人，能为俳优也。）手足异门而出，故能威震强国，反其侵地。”[7]容貌之“佳”，对于表演艺术来说，往往又并非外形的美貌那么简单，还必须符合艺术表演的本身规律。为了取得娱乐效果，滑稽表演以侏儒为主要演员，短小的身材本身就透出一股滑稽的意味，用“丑”的肢体语言渲染滑稽的艺术氛围，塑造出夸张幽默的艺术形象，获得表演的效果，此时“修容佳”的意涵非但是外貌的美态，反而为矮小身材的憨态，这是以艺术的特性而展开的审美追求。从近年来出土的陪葬俑来看，如四川成都天回山东汉崖墓出土的说唱俑、四川绵阳出土的滑稽俑，他们的造型夸张，面部表情滑稽，身材短小，大腹便便，或袒露上身，或龇牙咧嘴，仿佛都在以外在的夸张“修容”，营造出幽默的艺术效果。

太常博士郑还古，寓东都，与柳将军同巷。还古将调西都，栁盛张筵以饯，尽出家妓讴歌，荐酒行杯，有第三姬，容艳妖绝，郑窃窥之，有眷眷意。（明·陳耀文《天中記》卷十九）

以演员的“修容佳”为品评艺术的重要标准，以表演“技艺”为中心范畴，展开颇有自身特点的品评，是古代表演艺术的中心旨趣。虽然古代的论述不成系统，但从零散的文献记录中，似乎可以勾连历代对艺人“修容佳”的共同心理期待与审美趋向。

王生名真姬，字仙才，小字幼玉。本京师人，随父流落于衡州，女弟女兄三人，皆为名娼，而其颜色歌舞，角于伦軰之上，群妓亦不敢与之争高下。幼玉又出扵弟兄之上，所与往还皆衣冠士大夫。（宋·刘斧《青琐高议》青琐高议前集卷之十）

在戏曲艺术的表演理论中，外貌也是极为重要的因素。元明间散曲家夏庭芝在《青楼集志》中所记载：“我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万，而色艺表表在人耳目者，固不多也。”[8]7“色艺表表”是表演艺术的两个维度，一是外表之色，一是表演之艺。既有容貌之美，有富技艺之才，对于一个演员来说，是极为不易的，在元代浩浩荡荡“何啻亿万”的演员队伍中，色艺双美的演员，也是为数不多的。由此，夏庭芝对演员的外表容貌给予了足够的重视，他对许多女演员的姣好容貌都作了记载，如聂檀香“姿色妩媚”,李娇儿“姿容妹丽”，杜妙隆“金陵佳丽人”等。同时代的胡祗遹则在《黄氏诗卷序》中提出演员的九项基本要求，或曰“九美说”：

女乐之百伎，惟唱说焉。一、资质浓粹，光彩动人。二、举止闲雅，无尘俗态。三、心思联慧，洞达事物之情状。四、语言辨利，字句真明；五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠。六、分付顾盼，使人人解悟。七、一唱一说，轻重疾徐，中节合度，虽记诵娴熟，非如老僧人诵经。八、发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻。九、温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度为之限量。九美既备当独步同流。[9]

张岱《陶庵梦忆》中也记载说书人柳敬亭，虽奇丑无比，却以艺惊四座的超群口才，赢得观众的认可：

在针对演员的“九美说”中，其前两项都是对演员外貌的具体要求：一是演员的外在形象，资质浓粹，光彩动人；二是演员的气质涵养，举止闲雅，无尘俗态。演员的外貌仪态、肢体语言是传达意义的重要方面，仪态恰当的“分付”表现，眼神的“顾盼生辉”，均能使艺术传出神韵。可见，“修容佳”能使“艺”锦上添花，臻于至美。因此，古代的表演理论，认为声容双美，才是演员的最高境界。例如“沈君张家有女乐七、八人，俱十四五女子，演杂剧及玉茗堂诸本，声容双美。”（叶绍袁《年语别记》）“其歌女之最艳者一曰‘八面观音’一曰‘四面观音’。声容并美‘见者莫不心醉’。”（《持推堂文妙》卷五《李太虚别传》）潘之恒《亘史钞》中记录的演员，不乏色艺惊人之才，有如“丰姿秀冶，心曲玲珑，新声绕梁，清谈惊座”的康年；有如“姿态娟媚，吐辞如簧”的王卿持；有如“世以玉貌善音律拟之楚”的杨璆姬；有如“神情湛若秋水”的张文。文人描写艺人的外貌之美，并非一种简单化的外貌描写，这种美貌必须是与其表演的形式、角色、内容相符，否则即便形态具有美感，也不能有效地创造角色。以《青楼集》为例，夏庭芝的演员外貌论是紧密结合表演的：李娇儿“姿容妹丽,花旦杂剧特妙”，南春燕“姿容伟丽，长于驾头杂剧”。妆旦色者，扮演女性人物，自然要透显出女性的妩媚，扮演者形象“妹丽”，显然是一种“合式”之美；扮驾头者，表演的是皇帝角色，自然需要“伟丽”之貌，才有帝王将相的气质，演员用什么样的特征来表现不同的人物，都必须考虑周全，符合道理，符合“戏剧的规则”，借用斯坦尼斯拉夫的表述：“身体生活不能不响应角色的精神生活”，“角色的身体生活和它的精神生活都来自一个源泉剧本”。将演员的外形之美结合人物角色的形象塑造，从而考察演员的素质，这种审美意向与理论逻辑，显然是站在表演的艺术角度进行描述的，已凸显出理论的意味，与生活中对于容貌的一般性品鉴具有明显的区别，构成了古代论者评价演员的审美标准。

容貌既然服务于表演，那么技艺的展现在表演艺术中便是第一要紧之事，若外形外貌影响了表演的表现，甚至出现表现内容上的道德淫邪，以至于使人深陷声色的淫乐，以害其志，在古代的艺术观念中，是绝不可取的。《吕氏春秋·本性》：“靡曼皓齿，郑卫之音，务以自乐，命之曰伐性之斧。”郑卫之音的表演者为靡曼皓齿的美丽女子，表现的内容是男女之情，音色靡靡，形态恣肆，极易让人纵情沉迷，沦落享乐。这种单纯以美色、美音营造的艺术，刺激人的感官欲望，害人溺志，如同“砍伐生命的利斧”，危害人的身心健康。尤其是在儒家礼乐观的影响下，强调艺术审美强调道德的引导与教化，藉着乐的渐浸熏习，变化气质，涵养心性，生发智慧，提升境界。因此，当形式的美感伤害了艺术的道德，便不得不遭到批评与诟病。又如在盛行表演艺术的元代，胡祗遹对于只重声色的士大夫，给予了严厉的批评：“人之知见志趣，赋分既定，苦不可移，小不可使之大，近不右使之远。士夫闲居，不喜观书，好为博弈，牧猪奴之戏，是盖以读书为苦，而博弈为乐也。衣冠则士夫，见趣则牧猪好耳。居官者不以政治勋业、致君泽民为乐，而日与优伶女妓、酒色声乐为娱，其位则卿相，其志趣则伶伦也。”[10]胡氏在此鞭挞一味享乐声色的官员，不务正业，不好读书，终日沉湎于声色的淫靡，情趣低级，品位庸俗，与其身份地位不符，虽身在大雅之堂，却堪比“贱夫俗子”。

糖尿病肾病是糖尿病的严重并发症之一。DN的临床表现有以蛋白尿、水肿、高血压和肾功能减退等[1]。因其在不同阶段表现不尽相同,糖尿病患者一旦发生肾脏损害,出现持续性尿蛋白的,虽诊断较为明确,但肾病已达不可逆程度,所以对于糖尿病肾病应早期诊断,有效的控制血糖、血压,改善肾脏血流动力学,调节血脂等治疗有效的延缓糖尿病肾病的进展,现对我院收治的糖尿病肾病患者临床诊治分析如下。

对于演员来说，色艺双绝，固然最佳，但当技压群芳，技艺超群时，外貌又显得不那么重要，外貌的瑕疵，也可以依赖演员的技艺进行补偿性获得。古代表演艺术观念，既强调演员的声色，更看重他们的才艺。在表演艺术的理论中，不难看出，理论家对艺人的评价，对他们的技术特长的评价，始终是第一位的，当“色”“艺”不能两全，自然首取其“艺”，而略其“色”。元代的《青楼集》，对一些“色中或差”，而 “艺却超绝”的演员，给予高度赞誉：

（喜春景）姿色不逾中人，而艺绝一时。[8]21

（王奔儿）长于杂剧，然身背微偻。[8]27

（王玉梅）善唱慢词，杂剧亦精致。身材短小，而声韵清圆。[8]29

和美度，身不满五尺，虹光缭绕，气已吞象，壮夫不当如是耶！[13]

（陈婆惜）善弹唱，声遏行云。然貌微陋，而谈笑风生，应对如响，省宪大官，皆爱重之。[8]33

目前的研究大多集中在引水调控工程对湖泊水体水质的改善以及对敏感生物丰度和群落组成的影响。对于引水调控所引发的生态环境效应中的一些关键问题仍很少涉及，例如：引水调控影响下湖泊生态系统的环境和生物条件的改变是调控的直接还是间接效应？哪些湖泊条件的改变是直接或间接效应？引水影响下湖泊水环境和生物要素的演变之间是否有耦联关系？有何耦联关系？等等。这些问题都是深入了解和预测引水调控在富营养化湖泊中的生态环境效应所急需回答的问题。

（米里哈）歌喉清宛，妙入神品。貌虽不扬，而专工贴旦杂剧。[8]34

明代歌舞、戏曲等表演繁荣，文士热衷于参与创作，他们与歌姬交往密切，大量的表演活动助推了表演理论的产生与发展，而由文士总结的表演理论，某种程度上也推进了明代表演艺术的创造。尤其潘之恒的《亘史钞》及《鸾啸小品》记录了嘉靖、隆庆、万历年间各地的从事演出活动的演员，对外貌不佳，但技艺惊人的演员，同样予以尊重：

王翠翘：携来江南，教之吴歈，即善吴歈；教之弹胡琵琶，即善弹胡琵琶。翘儿貌品不逾中上，而音吐激越，度曲婉转，往往倾其座人。一时平康里中诸老妓，皆以翘儿习新声，竟不能过之。[11]

茹淡之，字连孺，佻达中每持劲节，曼声亦合宫商，慧性解脱，何必夸毘取媚也。[12]

（朱帘秀）杂剧旦末双全，而歌声坠梁尘，虽姿不逾中人，高艺实超流辈。[8]29-30

郝文姝，短身而翘首，似不能頫者，人见之皆窃笑。及领其谈吐，慷慨风生，下笔成琬琰章，几令卫夫人抆泣，而以貌列中品，姝由然不屑也。[14]

易非闭着眼睛，没理妈，老家的宽敞大屋，还冬暖夏凉呢，那不仅转得开身，将来小孩出生在院子里骑马都可以！妈只是站在自己的角度替李倩倩考虑，却从未考虑过她这个亲身女儿的感受。

柳麻子貌奇丑，然其口角波俏，眼目流利，衣服恬静，直与王月生同其婉娈，故其行情正等。[15]

连接套(图5)由两个相同的带半圆孔的部件对接而成，其主要作用是固定压紧装置与压装设备上的拉杆，保证整个压装过程顺利进行。连接套在工作时承受较大的轴向力矩，为增大连接套的机械性能，延长使用寿命，其材料选用45钢并进行调质热处理。

以上演员，从外表看来，均无引人之处，或从世俗的审美眼光看来，甚至有些丑陋，然而文人却毫不吝啬其笔墨，将她们同样记录在册。文人记述的言语兴奋点显然落在女伶擅长的技艺方面，对于她们独特的表演才能和炉火纯青的技艺，不惜笔墨的渲染，字里行间透出发自内心的激赏，甚至因其“艺绝”而忽略其外貌的不足。可见，这是建立在对戏剧舞台表演特性的认识基础之上，且具有客观评点的一种理论观照。

经过调查，全县核桃面积达4266.7hm2，主要栽植在两宜镇、段家镇、赵渡镇、城关镇、范家镇、许庄镇6个镇。近两年推广香玲、清香、辽核、陕核1号、鲁光、中核短枝等优良薄皮核桃品种，出仁率高、品质好。已经分别在段家镇的北至村、李家垣村、城关镇的谷多村、赵渡镇的雨林村建成四个规模标准化管理的核桃丰产栽培示范园。

在表演艺术中，尤其是戏剧表演上，演员身体与外貌的缺陷，如何依靠技艺的训练弥补不足呢？这就涉及严格的功夫训练。与西方不同，中国的戏曲艺术，对演员有一套严格的训练体系，演员的眼耳口鼻舌身意，形成一套完整的“程式”，在这样的表演程式的训练下，演员的身体技艺只有达到一定的水准，才能将戏传神地表现出来。民国戏曲理论家齐如山的一段论述，或许生动地描述了这一点：“咸丰年间，昆弋班有一位最出名的生脚，名叫孝三丁，系齐化门大街关帝庙票房出身。到光绪初年，已七八十余岁，双目失明，尚搭安庆班，时常出台。每逢上场时，有人将他领至台帘里边，锣鼓一到，即自上场，连唱带做，犹复精神饱满，一丝不乱。演完下场时，走近台帘，便有人将他扶下。这种情形，若无真功夫则非出错不可，但由此足可证台上处处都有一定尺寸也。数年前方去世之沈庄，系丑行，后来亦双目失明，然无论与何人配戏，也没出过错。按沈庄，本非名脚而亦能如此，是彼时老规矩尚未失传之故，到现在虽好脚有时无一定之规则，倘不幸也双目失明，恐怕在台上一步也不能行走了！”[16]由此看来，经过严格的训练，演员的身体已经化为戏剧的表演部分，即便有外貌不佳甚至双目失明，都可以在高难度的技巧训练中，按照戏曲表演的程式“规矩”，将技艺精益求精，达到相当的水准，展现出人物之神韵。表演艺术中的规矩，“可说是最美的规矩”[16]某种意义上看，演员身体是时空转换中的身体，依靠程式性、虚拟性、象征性的动作，将自身腾挪转换为角色，化身为人物本身，展现出人物的精神气质，达到传神写意的效果，演“活”剧中之人，成功地塑造出不同的舞台形象。

宇晴点头称是，环顾着四围诸峰：“我喜欢这个栽花种草的好地方，改天我带你们去晴昼海看花去，几千几万的花，每一天都不同，都是我种的！”黑衣人也在一旁含笑点头，一脸的怜爱，好像看着小妹献宝的大哥似的。

有趣的是，某些民间戏班，艺术造诣不高，演员素质低下，既无才艺，也无貌色，趣味低级，表演粗俗，文人见之，极度鄙夷，不免一番嘲弄。明潘允端《玉华堂日记》万历十六年（1588）八月二十一日日记载：“杨成班戏子，极丑，略做即止。”冯梦祯《快雪堂日记》万历三十年（1602）年十一月二十日日记载：“吴亲家复设酒厅事相款,有佑筋者,乃宋宗献所荐，色艺俱陋”。民间的戏班大多为路歧艺人，路歧也称散乐，赵彦卫《云麓漫钞》（卷十二）：“今人呼路歧人为散乐。”路歧艺人组成专业戏班，靠演戏来谋生。他们冲州撞府，四处流动，每到一处即在当地的宽阔场地、勾栏瓦舍、庙宇楼台作场演出。南戏《宦门子弟错立身》中，王金榜一家就是散乐人，从他们的唱词中，可以窥见路歧艺人的演出情况：

第五出：

（生唱）[六么序]一意随他去，情愿为路歧，管甚么抹土搽灰，折莫擂鼓吹笛，点拗收拾。更温习几本杂剧，问什么装孤扮末诸般会，更哪堪会跳索扑旗。只得同欢共乐同鸳被，冲州撞府，求衣觅食。

第十三出：

[2]（法）德里达．延异[M]//冯俊．后现代主义哲学讲演录[M]．陈喜贵，等，译．北京：商务印书馆，2003：401．

路歧艺人由于技艺水平不高，难入正规的勾栏瓦舍，甚至没有固定的演出场所。他们四处漂泊，随意作场，只能在宽阔热闹的集市做场表演。据《武林旧事》卷六“瓦子勾栏”载：“或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处作场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者。”[17]无论演唱水平、展现形态、方法技巧、故事内容，某些路歧艺人的表演具有民间艺术的俚俗趣味，呈现出草根艺术的风格，透出乡野艺术的质朴与粗糙，与“修容佳”“技艺精”的高水准艺人相比，差距过于明显，因此大传统文人学士“罕有留意者”，即是偶尔引起文人注意，被记录在册，也成为诟病与贬低的对象，以此告诫演员“修容”与“艺精”的必要性。

表演艺术是一门综合性艺术，它不仅仅是案头赏读的“韵文学”，同时也是登诸场上的“艺术”，通过表演者以言其志之语言、动其容之舞蹈、詠其声之歌唱，将音乐、诗歌、绘画等艺术形式相互融合，在氍毹舞台上展现出动人活泼的人物形象以及生动的故事情节。因此演员作为舞台艺术的载体，在表演艺术传播方面起着重要作用，舞台表演必须由擅长各种技艺表演的艺人，尤其是歌舞艺人来担当，艺人的外貌与技艺必然会影响到舞台演出形式。古代文人以艺人“修容”为切入点，以演员这一中心环节进行论述，虽然多为零散性的点评，但切中艺术表演中的关键问题和主要方面，具有明确的舞台表演意识。仔细梳理不难发现，“修容佳”的艺术观念，仍然是紧密为表演艺术服务的。当然，演员的才能，有些是先天具备的，比如容貌、气质以及艺术的感悟力与表现力；有些是后天可以培养的，例如技艺掌握的娴熟程度，乐感的后天训练等。如果先天不足，可以后天培养，诚如汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中教诲子弟所讲的“守精魂以修容”“食恬淡以修声”[18]。这些要求尽管是站在带有文人品味的观众立场提出的，具有很重的文人气① 此处观点见赵山林《中国戏曲传播接受史》，上海人民出版社2008年版，第161页，原文指出：“这种要求所体现的显然不是市井口味，具有很重的文人气”。，也有些苛刻，但却推动了演员技艺的精进，以及演员不断探索的精神。也使得中国古代“何啻亿万”的演员队伍中，人才辈出，例如明代的“每一咏出，无不令人齿馨神怡而心为折”的朱无瑕，“以种种技鸣词翰流通”的张桂芳，“学歌舞棋画，靡不精诣”的刘翠华，等等，他们在长期的舞台实践中，塑造了各种绚烂的舞台形象，创造了精湛的表演技艺，几百年来，共同推动中国表演艺术自成风格体系的不断发展。

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参考文献：

在写生过程中的不断追问和质疑，增强了学生的主观能动性和绘画的兴趣。突破以往教学中常见的“由浅入深”的渐进式的基础训练模式，直接启发学生对“看”的研究。鼓励提倡学生走出画室，到街头、广场、公交车上、公园，到现实生活中去放眼体验，在视觉和意识的不断感知和流变的过程中把握对象，直指事物存在的真实状态。实际上采用具象表现绘画基本方法所呈现的出来的画面不仅是作品内容、形式上的变化，更重要的是它教会学生在面对物象时如何观察、思考，如何重新看待世界的一整套完善的方法论。

（生唱）[菊花新]路歧路歧两悠，不到天涯未肯休……[泣颜回]撞府共冲州，遍走江湖之游。

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[10]胡祗遹．紫山先生大全集（卷二十六）[M]//四库全书（集部）（1196册）．台北：台湾商务印书馆，1986：484．

若令X 代表系统的真实状态，Z 为系统的观测状态，在给定的t 时刻时，Xt 表示该时刻系统的真实状态值，而Zt 则为该时刻系统的观测状态值。粒子滤波的核心思想为如何利用已有的观测值信息（Z1:t）去预测概率分布。这一过程主要可分为两步：

[11]潘之恒．亘史钞·外纪·侠部·王翠翘传[M]//四库全书存目丛书（子部）（第194册）．济南：齐鲁书社，1995：17-18．

[12]潘之恒．鸾啸小品·卷之二·艳曲十三首[M]//汪效依．潘之恒曲话．北京：中国戏剧出版社，1988：199-120．

[13]潘之恒．鸾啸小品·卷之三·广陵散二则[M]//汪效依．潘之恒曲话．北京：中国戏剧出版社，1988：215．

[14]潘之恒．亘史钞·外纪·郝文姝传[M]//四库全书存目丛书（子部）（第193册）． 济南：齐鲁书社，1995：558

[15]张岱．陶庵梦忆·卷六·柳敬亭说书[M]．上海：世界书局，1936：41．

[16]齐如山．齐如山文集（第二卷）[M]．石家庄：河北教育出版社，开明出版社，2010：344．

[17]周密．武林旧事[M]//东京梦华录（外四种）．上海：上海古典文学出版社，1956：441．

通过文献综述我们了解图式理论在中小学英语阅读教学的运用研究并非罕见。但是，以民族地区高中生为研究对象开展图式理论的实证研究却是凤毛麟角。语言的学习受环境和教学资源以及经济文化的发达程度的影响极大，因为语言的学习本身蕴含丰富的文化积累。然而民族地区的外语教育在这方面的研究存在很大缺口，因此，该研究具有及时性和研究价值。该研究的主要目的是调查图式理论在民族地区高中英语阅读教学中实际运用情况；了解语言图式、内容图式和结构图式与民族地区学生的英语阅读能力的相关性；探讨图式理论对民族地区英语阅读教学的启示。

[18]汤显祖．宜黄县戏神清源师庙记[M]//徐朔方．汤显祖全集．北京：北京古籍出版社，1999：1189．