20世纪上半叶西方装饰艺术中的中国审美趣味①

19世纪后半叶至20世纪初，随着鸦片战争、甲午中日战争等一系列战事的爆发，中国日益沦为西方探险家的乐园，在世界版图中，西方国家开始了对中国的观看。回溯历史，R·G·科林伍德曾譬喻，18世纪古文物研究中的“饥饿的好奇心”已经被19世纪继任的“饥饿的知识”所取代。[1]在19世纪晚期和20世纪最初十年，西方逐渐对中国产生了浓厚的审美趣味，继而，西方学者开始以汉学研究、考古学和艺术史方法对中国美术进行了梳理，这段历史见证了西方历史文化中的审美变迁，也推进着20世纪30年代以后中国艺术趣味在西方装饰艺术中的发展。

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真正走近东浒村这棵千年古樟后，我才看到了它身上的两道伤疤：一处是被“断臂”后的伤口，另一处是被剥皮后的“毁容”。

在东西方艺术史中，装饰艺术一直是重中之重，著名美术史家沃尔夫林认为，美术史主要是一部装饰史。自16世纪以来，中西方之间就开始了广泛的商贸往来，中国美术开始进入了欧洲的视野，为欧洲艺术和设计发展提供了灵感。中国古代的丝绸之路，将丝绸、茶叶、陶瓷、香料等物品大量向西方输出，这些外来贸易品的受欢迎程度令常人难以想象。例如丝绸华服就曾在罗马上层社会风靡一时，以至于被元老院指责为“伤风败俗的衣着”而禁止。在陶瓷外传方面，马可·波罗在1298-1299年的游记中如此描绘道：“这里有最精美的瓷器，无论大小都质量俱佳……在德化，能见到比其他城市更精美的陶瓷制品，它们从这里被运往世界各地。”在文艺复兴早期意大利画家安德烈·曼坦尼亚的《博士来拜》和乔万尼·贝里尼的《诸神的盛宴》中，中国瓷器被郑重其事地被描绘。据统计，仅仅是1602年到1682年，荷兰东印度公司输入西方的中国外销瓷就多达一千六百万件以上，这些以装饰性见长的瓷器激起了西方的中国想象。1670-1671年，路易·勒佛甚至以瓷砖为路易十四装饰了托利安宫。17至18世纪，中国风格（Chinoiserie）广泛涉及西方绘画、园林、室内、家具、纺织以及陶瓷设计，例如，在洛可可风格影响下，法国画家华托与布歇都对中国意象进行了想象与加工，华托创作了版画《海南岛上的特修女神》；布歇则有五件挂毯习作“中国廷园风景”，布歇的画室中曾藏有大量中国绘画、陶瓷和家具等古董，这些中国艺术品对其装饰主题创作不无影响。在英国，17世纪作家威廉·坦普尔爵士在《伊壁鸠鲁园林论》对中国人完美的形象设计赞誉有加，此后，18世纪苏格兰建筑师、风景园林师威廉·钱伯斯爵士写作了闻名的《中国建筑、家具、服饰、机械和器皿设计》一书，作为英王乔治三世的御用建筑师，钱伯斯在英国皇家园林邱园的设计中大胆运用了塔、亭、拱桥、庙、假山等中国建筑元素。这些新奇的装饰风格虽然并未从整体布局上改变西方造园固有手法，却极大地激发了西方对中国为代表的东方的想象。随着中国风的日渐流行，西方也不在不断探寻瓷器（china）的秘密，在摸索、仿造和润始过程中，最终，美第奇、代尔夫特、迈森、伍斯特、韦基伍德等欧洲瓷器得以创制并开始享誉世界。西方对中国装饰艺术的偏爱一直延续，直到19世纪上半叶，奥地利象征主义画家克里姆特的《弗雷德里克·马丽娅·比尔肖像》《伊丽莎白·巴霍芬·埃希杜男爵夫人肖像》（图1）等作品中，中国民间年画的装饰性元素及手法仍清晰可见。

到了19世纪50年代，中国风渐趋衰落，即便如此，中国审美趣味仍具有一定的影响。在1858年的一本书中①该书指的是1858年《伦敦的晚宴》，书内附有广告。，插着一份广告，其中的一份索引列出了当时对中国的流行看法。其中包括，阿尔伯特·史密斯对皮卡迪利埃及厅展览中的观点：“我打算前往中国，它们数千年的古老历史迄今仍维系不变”，他继续说道：“我们广泛持有中国的产品，从精美的儿童灯具、晚宴锣、甜点餐具到晚年的功夫茶，更别提景泰蓝，在我们的生活中他它们无处不在。迄今为止，中国的一切仍流光溢彩。”

中国审美趣味同样见于20世纪三四十年代的好莱坞。1932年，约瑟夫·冯·斯坦伯格执导了该时期最著名的一部影片《上海快车》，该故事发生于现代上海的一趟列车上，对于观众而言，影片中充斥着军阀与妓女，并存着魅力与罪恶。影片中，扮演“莉莉”的妓女玛琳·奥黛丽出场之初，面蒙轻纱，身穿一件饰有飞鹤图案的丝袍，上衣附满黑色羽毛，让人充满好奇。在上海快车中，现代中国既危险又刺激。而在另一部科幻电影《哥顿》中，中国被表现为当代的一个危险与威胁。在电影改编的原漫画中，装饰艺术设计尤为著名，电影银屏由此糅合了东方元素与装饰风格，并创造出一个幻想世界。影片中，中国被拟人化为蒙古星球的皇帝与邪恶的天才傅满洲博士，他威胁要毁灭地球。这个角色是该时期萨克斯·洛默尔所虚构的一个著名东方恶棍，傅满洲一心想统治世界并毁灭西方，他被描述为“又高又瘦，高耸肩膀，眉毛像莎士比亚，面容如同撒旦 ，其头颅光滑，有一只眼睛狭长具备魔力的绿猫”，傅满洲被赋予了东方人种的狡猾与智慧，他被视作“黄祸”的化身。

在用材方面，螺钿、玉器、漆器等中国传统装饰原料的使用在20世纪的西方设计中也逐渐流行起来，如卡地亚经常使用中国碗、托盘与桌子装饰中的螺钿进行漆料镶嵌，但在现代创作的材料选择上，却更青睐于色彩斑斓而具有异国情调的玉器。玉器之所以受欢迎，既在于它和灿烂的中国史前艺术相关，也在于其细腻的色彩魅力。中国早在公元前5000年就开始使用玉器。玉器的物理特性与隐喻涵义使其为中国人所看重，儒家先贤孔子曾曰：“夫昔者君子比德于玉焉。”在西方现代装饰艺术的珠宝设计中，如卡地亚和莫布森珠宝，它们的许多玉器构件来自于清朝的玉钩、玉匾、玉扣，因而，为了装饰珠宝对中国玉器进行切割，也成为一种惯用手法。在当代，世界上许多国家和地区都使用玉器制作装饰艺术品，但玉器与中国的联系最为密切，玉器对于中国的重要性犹如于黄金与宝石之于西方，2008年北京奥运会，金牌设计即采用了“金镶玉”的材料和技术，以满足不同国家的审美趣味。现代西方对玉器的迷恋反映出对神秘的史前艺术的探寻，将玉器用于珠宝设计中不过数百年历史，它们源于一个消失的中华帝国，在西方寻求异国风情的现代装饰艺术中，这些材质的古老文物得到了重新的审视。

20世纪20年代，现代装饰运动蓬勃发展，时尚领域也受到中国风的影响，著名画家乔治·巴尔比耶经常在其时尚插图中表现中国屏风、香炉、佛像等装饰性元素，而中国书法、传统图案以及各类工艺美术品也为西方的装饰艺术所融合（图2），许多服装设计师都迷恋于中国装饰意象。如保罗·普瓦雷、卡洛姐妹、让娜·浪凡等人，卡洛姐妹的设计中运用了丝绸材料和中式云领的手法，在装饰上以刺绣表现了中国吉祥图案中的花鸟和虫草形象；浪凡则对中国清代文武官服上的图案进行了创造性的转化，使其更具现代感；甚至布里埃娜·可可·香奈儿（图3）、让·帕图等以简洁风格闻名的现代主义设计师都从中国装饰图案和表现手法中汲取灵感。

  

图1 （奥地利）古斯塔夫·克利姆特《伊丽莎白·巴霍芬·埃希杜男爵夫人肖像》（1914-1916），布面油画，180cm×128cm,巴塞尔艺术博物馆藏

在西方现代装饰艺术发展史中，中国审美趣味体现了将西方时尚与艺术结合的探索，其中国创造力的来源主要包括对图案、材料与技术的革新。

芽孢杆菌是一种革兰氏阳性菌，可以形成孢子［3］。在水产养殖过程中利用的大多是枯草芽孢杆菌，运用芽孢进行繁殖，芽孢处在菌体中心位置，因为芽孢繁殖的特殊属性，芽孢对于化学物质、高温及干燥环境有着极强的抵御性，因此，枯草芽孢杆菌的应用受到化学物质、温度及湿度的影响非常小。

除了玉器，20世纪早期，漆器同样吸引着西方装饰艺术家的注意力。由于其表面华美、功能多样，西方装饰艺术家开始模仿制作中国和日本风格的漆器，作为一种古老的艺术媒介，漆可以上色，饰以贵金属和其它材料，漆器上还可以镶嵌与雕刻各种图案，这使其不仅因制造工艺而卓著，更具有着表面的丰富、深度和华丽。例如，著名装饰艺术家艾琳·格瑞和设计师让·杜南都曾经在精三菅原的指导下研究和制作漆器，他们的创作中，同样吸收了中国传统漆器中的材料，如金粉、金片、金箔、碎蛋壳以及螺钿等。由于漆艺可以创造光洁而坚实的表面，在装饰艺术的许多家具和陈设中，都能够见到其流线型的轮廓。在更小的范围内，漆艺还可以用于珠宝的背景设置中，漆艺的技术还引起了更广泛的兴趣，一战期间，法国空军在印度雇佣中国工人为战机的螺旋桨涂漆，这种抛光比起油漆能够更有效地保护与保存飞机。这些漆工后来还出现于精三菅原、杜南以及很多杰出的珠宝设计师的艺术工作室中。

  

图2 （法）乔治·巴尔比耶《在大烟馆中》，摘自《当日乐闻；或优雅时尚》，1924年，镂花模板画，32cm×45cm,纽约大都会博物馆藏

在不懂中国语言文字的情况下，中国传统的装饰艺术一直是西方学者和公众青睐的对象。与欧洲的装饰艺术相比较，中国的装饰艺术具有一种独特的意味。商周青铜器上狞厉而神秘的图案，宋元瓷器中的优美造型和黑白釉色，明清家具的几何形制，这些古老的东方装饰都为欧洲的设计师和学者提供思考的灵感，如英国艺术批评家罗杰·弗莱就指出，在中国的绘画、雕塑以及各类装饰艺术中，线性韵律格外重要，[3]由此构成的平面化和装饰性造型恰恰是现代艺术的起点。弗莱称，在塞尚、马蒂斯的绘画作品中，都隐含着一种造型设计（Plastic Design）,这在中国古代卷轴画、铜镜图案以及佛像中，也是常见的形象。

但一战以后，日本艺术对欧洲的吸引力逐渐在下降，中国又一次成为欧洲关注的焦点，这既归功于日本koka杂志等现代出版物的介绍，也得益于劳伦斯·宾雍，皮特鲁奇、霍布森、波西尔等早期汉学家对中国艺术的写作和宣传，与此同时，敦煌莫高窟的发掘与广泛宣传将流失的文物带到了欧洲，许多中国美术展览在欧洲举办，如1910年8月和1914年5月，劳伦斯·宾雍在大英博物馆相继策划了两次中国绘画和文物展。1915年，伯灵顿美术俱乐部也举办了中国艺术展，赫克勒斯在展览前言中写道：“很难相信世界艺术观正发生着一场革命性的变化，审美思想开始转向中国艺术。”1935年，在波西维尔·大维德爵士为首的收藏家和中国美术史学者的努力下，英国皇家美术学院举办了一场规模巨大的中国艺术博览会，展示了自新石器时代到18世纪的3000件作品。值得注意的是，本次展览主要展品为青铜器和陶瓷，一方面，这是由于“中华民国”政府担心书画的安全未轻易借出，另一个原因则在于东方陶瓷学会和大众的审美趣味以装饰艺术为主。

  

图3 卡尔·拉格菲尔德，香奈儿时装屋晚礼服，1996-1997秋冬高定系列

在1925年巴黎世界博览会上，中国装饰元素的出现是一大亮点。其中一件服装中的腰带以龙的图案装饰，长袍中则是云纹的亮片和人造钻石。以“龙”和“云”为服装设计的图案构成，显然不是设计师心血来潮的构思。在西方文化中，龙被视为邪恶的象征，弗莱指出，理解中国艺术，首先应了解中国艺术的象征体系。1922年，法国汉学家皮特鲁奇在《中国画家导论》中就向西方介绍道：“龙不但是中国皇族的标志，同样，龙虎还喻指瑰丽的中国山水，因为中国文化强调虎啸林，龙腾云，二者恰恰对应着山水。身披羽毛与鳞甲的龙，是中国文化的象征，它代表着水，无论是晨曦的露珠，土地上的溪流还是空气中的云雾都由它幻化而来，它是万物之祖与神圣的“道”，经常被赋予了强烈的政治含义。”[4]显然，作为中国传统图案的一种，龙纹或云纹等只是一个切入点，表现装饰性的中国意象才是西方艺术家和设计师关注的焦点。

1931年，由法国雪铁龙公司发起，路易威登赞助了“东方之旅” 远征行程，队伍沿着13世纪意大利旅行家马可波罗东行路线出发，俄罗斯艺术家雅科夫列夫描绘了现代中国的风景，其人物则如蒙古部落成员一般，反映出恒久的古代中国形象。

20世纪上半叶，中国趣味的装饰元素在西方现代艺术设计中有着多种应用，虽然，此时的中国人对传统装饰艺术逐渐变得缺乏耐心，但这并未掩盖这些艺术品高贵的魅力。乔治·尤莫弗帕勒斯、大维德爵士等一批收藏家则为西方的中国审美趣味发展奠定了基础。从异域文化的角度看，中国古代美术为西方装饰艺术的现代性赋予了异国情调的因素，例如，1925年，巴黎服装设计师雅克·杜塞在法国讷伊创建了藏有中国、非洲艺术品的工作室，他的当代设计即在这些艺术中找到了源头。在后来的鼎盛期，他又建立了三间“东方楼阁”，其中的展品均表现他出对简洁的中国装饰形式的追求。此外，在杜塞“东方楼阁”的中心，有一块用于包裹佛寺梁柱的地毯，上面有一张艾琳·格瑞设计的“莲花”台。这是杜塞在1913年装饰艺术沙龙上见到格瑞作品后订制的其中一件漆器家具，这张桌子采用了箴言为“唵嘛呢叭咪吽”的佛教主题，在深蓝色漆板上表现着寓言图形以及螺钿制作的莲花，对杜塞这样的中国艺术收藏者而言，该作品的象征与标题涵义不言而喻，显示出他对中国艺术的喜爱。

事实上，中国艺术及审美趣味真的如阿尔伯特·史密斯所说的那般深入人心吗？未必如此。19世纪中叶以后，在亚洲国家中，日本率先开始了与西方的对外贸易，因此，该时期日本的装饰艺术对欧洲新艺术有着更多的影响，此时很多的西方人对中国艺术知之甚少，在1878年，英国伯灵顿美术俱乐部首次举办的中日作品展上，中国美术甚至被视为日本美术的附属，直至1906年，纽约大都会博物馆董事普东·克拉克还声称“对中国艺术与日本艺术进行区分实在是无稽之谈”。[2]

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图4 《夜长梦多》剧照，1946年

而在1946年霍华德·霍克斯执导的《夜长梦多》（图4）这一经典影片中，其中的一幕表现了一位穿着金色龙袍的蛇蝎美女坐在中式扶手椅中，其左侧是华美的香炉，右侧是一尊佛像，身后的背景是书法挂毯，从这些中国物品构成的画面看，高品位中尽显享乐、奢靡和神秘的意味，实际上却是一间鸦片馆。

中国风，结合了特定历史时期中西方的历史文化元素，从装饰艺术的发展轨迹中，可以看到他者对中国的想象和观看，在埃兹拉·庞德的《神州集》、塞缪尔·泰勒·柯勒律治的《忽必烈》等诗中，中国是一个朦胧而遥远的幻境，书画、瓷器、玉器、漆器、青铜器、丝绸、服饰等中国之物充满了异国风情的吸引力，同时，在西方艺术家创造的中国意象中，又充满了虚构和误读，他们向西方展现的中国图景中，并置着各种新奇事物，从而营造了一种夸张和荒诞的氛围，但深究这些幻想的艺术图像与设计物品，恰恰是他们自身文化思想的延异。

在17世纪德国汉学家基歇尔的《中国图说》中，他以广博的知识和精美的插图引领西方人遥望中国，而在现代艺术家布莱斯·马登和大卫·霍克尼的作品中，中国书画的装饰形式仍为这些新创造提供了营养。2014年9月，牛津大学的柯律格和大英博物馆的霍吉淑策划了“大明五十年”的展览；英国维多利亚与阿尔伯特博物馆展出了艺术家徐冰的装置作品《桃花源记》；2015年春，美国纽约大都会博物馆举办了一场规模盛大的时尚艺术展——“中国：镜花水月”[5],这些展览中的艺术作品进一步向西方传播着中国的历史文化和审美观念，同时，反思西方视野中的中国审美趣味，为制造中国风，现代设计中的龙纹、云纹、蟠螭纹等中国传统纹样被大量滥用；“宫廷式”的新建筑程式千篇一律[6]；书法、水墨在广告中的生硬拼贴；云肩、旗袍的肤浅仿造，这一切单调重复的装饰都让“中国风”沦为了冷漠而无意义的象征符号。

  

图5 《中国式着装》，摘自《美妙风尚》，1813年12月，手工上色蚀刻版画，20.2cm×27.1cm,大英博物馆，1866年

  

图6 (美)詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒,《紫色和玫瑰色；带有六字款识的青花瓷》(局部)，布面油画，93.3cm×61.3cm,1864，费城博物馆藏

1813年12月，《美妙风尚》杂志发表了《中国式着装》（图5）的蚀刻版画；1815年，《巴黎漫画》发表了《今日衣着与科布伦茨大道上的中国人》的漫画，在这些讽刺作品中，居于焦点的女性有着西方的面孔，或居于中国人群中，或身着杂糅的中式服装，她们或在镜前自我审视，或在别人的放大镜中，但无论这些阳伞、折扇、丝袍出现在何种镜像里面，它们无不处于“东方主义”的凝视目光中。有趣的是，这种中国装饰隐喻却在20世纪后半叶被伊夫·圣罗兰、华伦天奴、香奈儿等时尚品牌发展成为一股审美潮流。

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从1929年EA杜邦拍摄的《唐人街繁华梦》中的中国小雕塑到1972年米开朗基罗·安东尼奥尼拍摄的《中国》中的意象风景，西方的中国形象就像价值求同的文化碎片，经过不断的拼贴而成为一个集锦，但它只是像后现代装饰主义的一种衍生产物，如美国画家詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒的油画《紫色和玫瑰色；带有六字款识的青花瓷》（图6），在语义的双重辨识之后才发现，这种文化移植和图像挪用惟独证明了中国意象的装饰性，而在这种艺术趣味的背后，真正需要检视的是文化遭遇的内在价值。

参考文献：

[1] R.G.科林伍德.一本自传[M].伦敦，1939：122-141.

[2] 丹尼斯·萨顿.罗杰·弗莱的信[M].伦敦，1972：273.

[3] Roger.Fry.Transformations：Critical and Speculative Essays on Art,London： Chatto&Windus,1926,P67-82.

[4] Rapheal Petrucci,Chinese Painters：a Critical study,London：Brentano’s LTD,1922,P38.

[5] Rapheal Petrucci,Chinese Painters：a Critical study,London：Brentano’s LTD,1922,P38.

[6] 梁思成.中国建筑史 [M].北京：三联书店,2011：3.