乌兰杰蒙古族音乐研究述论

乌兰杰先生致力于蒙古族及北方游牧民族音乐史研究、蒙古族传统音乐研究、蒙古族音乐的搜集整理以及蒙古族音乐的教育教学、保护传承，是当今蒙古族音乐学界最杰出的学者之一。他涉足蒙古史、蒙古族民俗、宗教学、蒙古族民间文学研究和其他民间艺术研究，进行歌剧、舞剧、影视作品创作，是一位百科全书式的人物。

在即将迎来乌兰杰先生八十华诞之际，对他的学术思想、学术贡献做一次梳理，进行尽可能全面准确的评价，对于我们了解蒙古族音乐研究的发展历史与现状，未来走势等，都具有重要意义。下面，从八个方面对乌兰杰先生的蒙古族音乐研究的学术成就进行梳理。

显然，阿廖沙的痒处跟地下人不同。 有追求分裂、腐蚀、分解、崩溃的“瘙痒”，也就有追求粘合的“瘙痒”。 世界就是这样保持了动态的平衡，保持了生命。

一、梳理蒙古族音乐史脉络，总结历史发展规律，提出以风格变换为依据的“三阶段论”，架构了蒙古族音乐史研究的基本框架；建立以文献、考古和“今乐逆向考证”的三重历史学方法，开辟了蒙古族音乐史的系统研究，奠定了蒙古族音乐历史与理论研究的基础。

乌兰杰先生曾说“没有音乐史的民族，在音乐上是不成熟的。”①正是由于这一学术抱负，蒙古族音乐史研究一直是他的核心学术领域。无论是他的两部学术论文集《蒙古族古代音乐舞蹈初探》（1985）、《草原文化论稿》（1997），还是通史专著《蒙古族音乐史》（1998），都致力于蒙古族音乐史相关领域的研究。而且，像《中国蒙古族长调民歌》（2012）、《蒙古族萨满教音乐研究》（2010）等专题研究著作，都有着鲜明的史学关怀。乌兰杰先生对蒙古族音乐史研究的学术贡献，主要有五个方面：

接下来给出一个染色算法,并设它是从E(H(1,n))到{1,2,3,…,k}的一个映射f,对六角系统的所有2度点进行边着色,直到没有边剩余。首先,将六角系统H(1,n)的各个顶点进行标号,如图3所示。

（一）关于蒙古族音乐史研究的资料与方法问题

正如乌兰杰先生自己所言，文献资料、考古资料、民间音乐资料是他的蒙古族音乐史研究的三个资料来源。[1](424)然而，这些资料的搜集、阐释、筛选、运用，关系到历史学、语言学、音乐学、民俗学、宗教学、考古学等多学科的综合方法。尤其要从蒙古族音乐史研究的资料现状和本身学科特征出发，必须得找到一个既符合蒙古族音乐史研究的自身实际，又符合音乐史学研究的基本规范的理论与方法。蒙古族音乐史资料有其自身的特殊性：一方面文献资料、考古资料相对匮乏，另一方面民间音乐资料却十分丰富。这种资料特征，为蒙古族音乐史研究带来了很大的难度。却在资料学方面，需要避弱逐优，另僻蹊径。然而，在具体的研究中，如何将三者科学地结合起来，用丰富的民间音乐资料来补充文献与考古资料的匮缺，反过来如何把文献资料、考古资料与当下的民间音乐资料形成能够互证历史的资料链？这不仅仅是资料问题，同时也是方法问题。

历史上，蒙古文产生较晚，其普及率也较低。除了《蒙古秘史》《黄金史》《蒙古源流》等为数不多的历史文献和一些宗教文献外，可资利用的蒙古文文献少之又少。相反，汉文撰写的有关蒙古族文献较丰富。因此，乌兰杰先生的研究不仅是蒙古文文献，而且他充分利用各种汉文文献。包括两方面：一是汉文历史文献，二是从波斯文、英文等其他语种翻译过来的国外历史文献。如，《元史》《史集》《世界征服者史》以及《南村辍耕录》《马可·波罗游记》《蒙古游牧记》等。值得一提的是，除了《元史》“乐志”部分记述元朝宫廷音乐外，其他文献中的有关音乐记录，大都是只言片语。利用这些“碎片”记录，来完成一部完整的音乐史写作，其难度可见一斑。笔者在读博士期间，乌兰杰先生为我们开设“蒙古族音乐文献”课，便是将各种文献中的记载分类为音乐、歌舞、民俗、游艺、军事、宗教、仪式等部分，进行详细讲解，尤其将音乐与其他各元素关联起来讲述，需要具备包括文献学在内的综合学科功底。纵观乌兰杰先生的蒙古族音乐史研究，我们发现他的文献视野十分广阔，他几乎穷尽了蒙汉两种文字的所有历史文献资料，通过有关音乐的点滴记录的发掘、解读、阐释来完成自己的研究。

正如下面我们将要谈到的那样，把蒙古族音乐与北方前辈游牧民族音乐之间进行比较研究和与他同代的汉族和其他国内国外民族音乐之间进行比较研究，是乌兰杰先生学术研究的另一个主要领域。而蒙古族与北方游牧民族之间以及蒙古族与汉族音乐之间的比较，主要还得依据文献资料。这种“跳出”蒙古族而视野扩大到整个北方游牧民族音乐，研究的难度自然就大了许多。我们发现，乌兰杰先生将各种文献资料贯通起来，站在一个广阔的视域当中来看蒙古族音乐。如，他在《蒙古族音乐史》开头部分，根据《唐会要》中的文献记载，对北方民族“胡歌”中的室韦乐曲“俱伦”三首进行考证，讨论与蒙古族音乐之间的渊源关系。[1](10-11)

考古资料是音乐史研究的另一个主要资料来源。然而，游牧生活的特殊性以及游牧民族特有的物质观，使得蒙古族音乐和北方游牧民族音乐的考古学资料少之又少，只见于早期的岩画、寺院壁画和器物以及民间遗留物等。乌兰杰先生充分利用这些零星的资料进行研究。如，他通过阴山岩画的解读来对草原民族古老的狩猎歌舞进行描述；[2](43-50)通过岩画与当今萨满歌舞之间的比较来看古代萨满仪式及歌舞。[2](72-148)

深厚的传统音乐基础，使乌兰杰先生可以游刃有余地纵横于蒙古族传统音乐各时代、各部落、各地方的各种体裁、各种曲目当中，并在自己的研究当中运用。通过对当今曲调进行“历史考证”，来将其作为历史资料，运用于音乐史研究中，从而实践了一种极具特色的“民歌比较考证”的民族音乐资料学方法。这一方法特点如下：

首先，将民间音乐资料与文献资料、考古资料相比较和互证。如，《〈蒙古秘史〉与古代英雄史诗》一文中，他将英雄史诗中的相关唱段与《蒙古秘史》中的相关段落进行比较，发现二者有大量相似甚至相同的段落。为此他指出，13世纪《蒙古秘史》和今天的英雄史诗的互证关系证明了英雄史诗的古老性，同时这一产生于氏族社会走向解体，奴隶制萌芽时代的英雄史诗，对《蒙古秘史》的产生，有着重要的影响。[2](62-71)

其次，把某种风格、某一体裁、某首作品，放置在特定的历史背景当中，进而通过与特定的历史事件、历史人物以及时代特征、时代主题、时代风格的关联来论证资料的年代及其历史属性。如，关于古歌《和林城谣》的年代问题，乌兰杰先生论证道：

首先，通过“和林城”这一名称，可以毫不费力地断定它是元代民歌；其次，歌中所唱“忽里台上议军机”，乃是蒙古可汗与宗王大臣聚会议事的制度；再次，歌中无名主人翁的服饰，如“头上戴起长缨帽”之类，无疑是元朝蒙古官员所戴的圆形官帽，在壁画中多有描绘。[1](75)

再如，关于长调民歌《江沐涟之歌》的历史年代，乌兰杰先生通过与历史文献的比较考证，指出“江沐涟”是元代时蒙古人对长江的称呼。然后，他把“江沐涟”与13世纪波斯人拉施特《史集》中有关蒙古军伐宋时的江沐涟一役的文献记载相关联，指出此歌乃蒙古军南下伐宋，强渡汉水、长江时所唱。[1](65)可见，通过历史与当下的比较以及区域风格的历史演变比较，从现存的民间音乐当中寻找历史的遗音。

在《民歌考证方法浅说》一文中，乌兰杰先生系统地论述了这一方法。他认为，今天流传于民间的民歌中，确有一些属于几个世纪以前甚至更为久远的古代歌曲，我们应该对其进行考证研究。为此他提出民歌考证的四个方法：他首先认为，用比较音乐学的方法，可解决民歌断代方面的某些问题。蒙古族音乐史上曾经有过的四个带有规律性的现象，可以帮助我们判断民歌的时代属性：一、从“森林狩猎文化”时期向“草原游牧文化时期”过渡，是蒙古族文化发展史上的根本性变化，具有狩猎文化特色的短调歌曲和具有草原游牧特色的长调民歌之间，形成鲜明的风格对比。二、蒙古族历史上几经统一与分裂的局面，对蒙古族民歌产生了重要影响。流传至今的古老民歌中，大凡在东西蒙古各地普遍传唱的民歌，往往是蒙古社会处于统一时期的产物，而清代时期“大统一，小隔离”的格局，却形成了不同的地方特色，却没再产生流传于全蒙古地区的民歌。三、蒙古族游牧社会经济、政治、文化发展的不平衡造成了各地、各部落不同的音乐文化存承状况。这就造成了内蒙古东西两翼虽然相隔千里，但在民歌的体裁和风格方面，却远比内蒙古中部地区更为相近，共同因素亦较多，保留着某些形态更为古老，年代更为久远的民间音乐体裁。四、由于蒙古族在历史上与许多民族发生过密切联系，信仰过不同的宗教，通过分析民歌中的宗教因素，并与蒙古族历史联系起来思考，便可判断其时代属性。其次，一首古老的歌曲，往往带有它产生年代的风格烙印，通过对歌曲风格进行分析，可判断作品的时代属性。其三，有许多古老的民歌歌词中，仍保留着13、14世纪古蒙古语的特殊词汇，是我们进行断代研究的有力证据。其四，蒙古族历代都用民歌来记忆历史。反映在民歌歌词中的事件、历史人物等，是考证一首民歌历史年代的有力证据。[3](143-157)

今晚所有的面孔一一在我眼前出现，那些奇怪的、似乎看穿一切的目光，保安的、小孩的、李奶奶的，还有一些我不认识的陌生又熟悉的面孔……所有人，都在聚拢，不断聚拢，乌泱泱一片。他们朝我说话，又或是在窃窃私语，我听不清，但有一个声音格外清晰——“凶手！这个凶手！”我知道这句话可以囊括所有我听不清的声音，这些声音浓缩成一句话，就是“凶手！这个凶手！”我想大声咆哮——“我不是！你们这些蠢货！”但我不能，我像是被定住了一般，越缩越小。我觉得我哭了，身体从某一处开始慢慢化了。但当我能动时，我摸了摸我的脸，是干的。

乌兰杰先生的蒙古族音乐研究，往往把通史、通论式的研究与体裁、歌乐种的专题研究结合起来。纵观他的《蒙古族音乐史》便能发现，这部书既是通史，亦是专论；既谈宏观整体，又论一个个具体体裁及其特征。因此，如果把乌兰杰先生的蒙古族音乐研究的各种论著串联起来看，其实它是一部蒙古族音乐各种类型体裁的纵论。其中，重点涉及的领域有长调、萨满音乐、乌力格尔、宫廷音乐、佛教音乐、歌舞、史诗、器乐等。下面，对其中六个重点领域研究中的主要观点及取得的成就进行简述。

（二）关于蒙古族音乐史的历史分期问题

在校企协同制定“双主体”人才培养方案的基础上，建立“学业标准”与“学徒标准”相结合的考核评价体系。考核评价内容应注重职业能力的培养；考核评价标准应注重学以致用；考核评价主体应充分尊重企业和学生的地位，发挥企业师傅的优势，激发学生学习的积极性，有效提高现代学徒制的应用效果。我院根据“铁道养路机械”的专业性质，参照此岗位职业标准，要求学生有针对性地参加相应的职业资格证书考试。同时建立毕业综合考核制度，我院学生的毕业设计题目由我校专业教师和铁道养路部门师傅共同制定，学校教师负责基础理论、毕业设 计或论文格式指导等，部门师傅负责技术路线的指导。毕业论文或设计的评价需要校企专家评审组通过即可毕业。

Typical characteristics of spatio-temporal evolution of initial perturbations in short-range ensemble

历史分期是蒙古族音乐史研究的核心问题。它关系到民族音乐史观，同时关系民族音乐史和论述结构。因此，历史分期问题，是蒙古族音乐史写作的关键。

离了。不离还能过？妮儿啊，你不知道那两年我过的是啥日子，妮儿她娘没有给过我一个好脸。白天在外面还好，一到晚上回来，她就彻底蔫了——就像那院里的合欢，白天精神晚上就收了。她出院回来，我忍着，一直没敢提分开的事，想等她身体恢复恢复再说。没想到，满了月之后她自己倒提了出来。妮儿她爹，拖累你几年了，咱分开吧。说的时候，她也不看我。

蒙古族音乐史的分期问题，需要考虑两个关系：与蒙古族历史分期方法的关系；与中国音乐史历史分期方法的关系。乌兰杰先生首先认为，蒙古族音乐文化是随着蒙古社会的发展而发展起来的。因此，蒙古族音乐史的历史分期问题，必须与蒙古族历史的分期问题相联系。紧接着他说，音乐史毕竟不同于民族史，它有其自身的特殊性。蒙古族音乐史上的某些体裁与风格，其产生、发展、嬗变的过程，并不总与民族历史分期相一致。另一方面，中国虽然作为统一、多民族的国家，各民族的音乐文化，历史上曾相互影响、彼此渗透，乃至产生融合，呈现出“多元一体”的格局，但忽略不同民族音乐文化发展的独特性，简单套用中国音乐史的分期方法，甚至将中国音乐史通用的朝代分期法，套用到少数民族音乐史，不仅忽略了少数民族音乐史的复杂性与特殊性，揭示不出音乐发展的特殊规律。[1](423-424)为此，乌兰杰先生在蒙古族音乐史的分期问题上，一方面注重蒙古族音乐发展的特殊性，遵循其自身发展的逻辑，同时关注蒙古族音乐史与中国音乐史的密切联系。

乌兰杰先生敏锐地觉察到了这一点，他认为应该根据具体的音乐史料，从蒙古族音乐发展的特殊规律出发。在1985年出版的《蒙古族古代音乐舞蹈初探》中《蒙古乐风三变论》一文中，他首次提出了蒙古族音乐历史分期的观点，即：原始音乐风格时期、草原牧歌风格时期、近代叙事民歌风格时期。在他看来，原始音乐风格时期是原蒙古人氏族部落时代的产物，这一时代的标志性音乐体裁有狩猎歌曲、萨满教歌舞以及英雄史诗等，在音乐风格上，具有曲式短小、节奏鲜明的特点，其风格富有集体气质，缺少抒情意味。随着蒙古社会由氏族部落时代过渡到游牧封建制时代，蒙古族也从过去的狩猎“民族“，转变为游牧民族，同时也进入了草原牧歌风格时代。这一时代以长调民歌为代表，并从中派生出赞歌、思乡曲、婚礼歌等标志性体裁，而正是这一时期，以长调为标志的蒙古族音乐的民族风格真正形成。鸦片战争以后，随着内蒙古地区经济、政治、社会、文化的变迁，蒙古族音乐进入了近现代叙事民歌风格时期，这是半封建、半殖民地时代的产物。其标志性体裁近现代叙事民歌，一方面汲取了草原牧歌宽阔舒展的音调特点，并将其趋于紧凑严整，另一方面又继承了古代英雄史诗关于刻画高大英雄人物气吞山河、坚强果敢的英雄主义气质，并使它转向现实主义。他对蒙古族音乐发展的三个时代的音乐特点进行归纳，认为，三个时代，蒙古族音乐的音调经历了“短——长——短”的变化，曲式结构则从过去的小型结构向长调民歌的中大型结构转型，再到近现代叙事民歌时期的小型结构变迁，音乐节奏也经历了“紧——疏——紧”的过程，而歌词从开始时候的“词多腔少”到长调民歌“词少腔多”，再到近代叙事民歌“词多腔少”的转变。[2](230-247)

“三阶段论”的提出，实际上解决了蒙古族音乐历史分期问题。尤其对于刚刚起步的蒙古族音乐的理论研究来说，具有重要的理论意义。无论对于当时蒙古族音乐研究的先锋乌兰杰先生本人来说，还是对于整个蒙古族音乐的研究队伍来说，“三阶段论”，理清了蒙古族音乐史研究的历史脉络，并对蒙古族音乐的体裁研究、形态研究、美学研究，提供了理论框架。如，呼格吉勒图《蒙古族音乐史》（蒙文，辽宁民族出版社，1997年）、《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》、满都夫《蒙古族美学史》（辽宁民族出版社，2000年）、《蒙古学百科全书·艺术》（内蒙古人民出版社，2013年）等重要文献，都采用了乌兰杰“三阶段论”，在此作为历史研究的基本框架。

1998年，乌兰杰《蒙古族音乐史》出版。本书中，将“三阶段论”的表述，调整为山林狩猎音乐文化时期、草原游牧文化时期、内蒙古部分地区半农半牧音乐文化时期等三个阶段。这种调整，首先避免了原来第一阶段“原始”的表述，将其改为“山林狩猎音乐文化时期”。其次，将原来第二阶段“草原牧歌风格时期”改为“草原游牧音乐文化时期”。因为，一方面牧歌并非草原游牧音乐文化时期的全部，另一方面牧歌不等于长调，长调亦非都是牧歌，从而避免了概念的混淆。最后，将原来第三阶段“近代叙事民歌风格时期”改为“内蒙古部分地区半农半牧音乐文化时期”。因为，“近代叙事民歌”只是清朝中末叶以来产生并流传于科尔沁为中心的内蒙古东蒙地区半农半牧地区的新兴音乐体裁，而且其涉及的体裁为叙事民歌，还有乌力格尔、好来宝、四胡、东蒙合奏等东蒙地区新兴的音乐体裁，它们共同构成了近代以来东蒙地区特有的半农半牧音乐风格。然而，这种“部分地区”的表述有些模糊，因此，乌兰杰先生在最近出版的巨《蒙古学百科全书·艺术》中，再次把第三阶段的表述改为“农耕村落文化与草原游牧文化并存时期”。[4](3)在新的“三阶段论”中，一方面把原来的中心词“风格”改为“音乐文化”，突出了音乐文化在特定时代中的整体性，另一方面“音乐文化时期”前的“生存环境+生产方式”的双重定语，使表述更加鲜明、完整。

（三）关于专题研究与通史研究的关系

在1993年出版的《蒙古族民歌精选99首》（中央民族出版社）一书的前言中，乌兰杰先生将内蒙古地区分为呼伦贝尔、科尔沁、锡林郭勒、鄂尔多斯、阿拉善五个风格区。[6]后来在《蒙古族音乐史》中，乌兰杰先生对蒙古族音乐的民族风格与地区色彩进行了充分的论述。他认为，蒙古音乐地区风格的形成与发展经历了三个阶段：13世纪初以来，随着成吉思汗统一蒙古和忽必烈建立元朝，蒙古族高原上的诸多蒙古部落，最终形成了一个民族共同体，随之而形成的民族共同语言与生活习俗的形成，蒙古人所操方言和区域性音乐风格，经历了“由多而少”的发展过程。在元朝一百年之内，蒙古族音乐的统一民族风格基本形成，并包含了三个主要的地区风格：中部音乐风格区、东部科尔沁音乐风格区、西部斡亦剌惕（瓦剌）音乐风格区。元朝灭亡之后，随着蒙古草原陷入诸侯混战，长期分裂的局面，蒙古族音乐风格又经历了一个“由少而多”的过程。蒙古族音乐的地域性风格的最终形成，是在清代中期，在清朝“分而治之”隔离政策下，蒙古族以旗为界，不再进行长距离的迁移，地域性风格得到加强，再次出现“由多而少”的发展，最终形成五个基本风格区和三个派生风格区。他认为，在区域风格形成的诸多因素中，调式问题是最主要的因素。他以调式特征为核心，将蒙古族音乐风格划分为察哈尔——锡林郭勒、昭乌达、呼伦贝尔、科尔沁、乌兰察布、鄂尔多斯、阿拉善、卫拉特等八个风格区。[1](298-327)

《蒙古族古代音乐舞蹈初探》和《草原文化论稿》，是乌兰杰先生的两部论文集。前者收录了16篇论文，后者收录了21篇论文。其中绝大多数为音乐史专题论文。有些为专题系列论文，如，《蒙古族古代音乐舞蹈初探》一书中的《蒙古族古代音乐舞蹈初探》《蒙古族古代狩猎歌舞》《游牧生活与蒙古族民间歌舞》三篇论文，组成一系列，《草原文化论稿》一书中的《蒙古舞蹈渊源及其生态初探》一文，是对前面三篇论文的补充。纵观四篇论文，利用文献、考古、民间各种资料，从蒙古族歌舞之渊源，及其各时代的流变与发展，各种地方性形式以及历史与当下的关联等，形成了蒙古族歌舞文化的一条清晰的专史。《盛开在草原上的艺术之花——蒙古民歌简介》《民歌海洋中的哲学瑰宝》《浅谈蒙古民歌中的浪漫主义》《牧歌历史沿革考》《草原牧歌简论》《元明时代的蒙古民歌》《关于叙事民歌的一封信》《蒙古族摇篮曲》《采花节的歌》等，是关于蒙古族民歌不同时代、不同体裁、不同地区民歌的一系列专题研究论文。《元代达达乐曲考》《清代蒙古乐曲简论》《卫拉特蒙古人的乐器艺术》《马头琴史话》等则是有关蒙古族器乐历史的专题论文。正如这样，经过多年的研究，乌兰杰先生完成了民歌、歌舞、萨满音乐、佛教音乐、史诗音乐、宫廷音乐、器乐、戏剧音乐等主要领域的专题研究。除此之外，他通过《乌拉特民歌源流考》《试论蒙古族音乐与匈牙利音乐的亲缘关系》《匈奴音乐漫议》《蒙古族长调民歌与日本北海道民谣》等一系列论文，对蒙古族内部的音乐文化流动及蒙古族与古代游牧民族和其他国家和民族音乐之间的关系，进行了富有意义的专题探索。

这一系列的专题研究，为最终的通史研究打下了基础。不难看出，《蒙古族音乐史》是乌兰杰先生多年以来的多项专题研究、系列研究基础上完成的。这部通史，以“三阶段论”宏观框架，以蒙古族的历史发展为脉络，分为蒙古部落时期、蒙古汗国时期、元代、“北元”时期、清代、近现代、新中国成立以来等八章，对蒙古族音乐的古往今来进行了系统论述。

就如被称作过去的事物总想成为将来，风景也想将这种思路延续下去。因而风景中那些被刻意拔起的高高耸立的部分，那些被可能是气候和人类活动扭曲的路和山的线条与轮廓都是时间的居民。它们和时间本身一样持续存在于一种矛盾状态中。因此徐浡君并非孤零零，他生活在一个眼睛能够看得到的、一直存在着的、也不会被删除的地方和环境中。

中国音乐学界向来有“史”和“论”的分野。“史”侧重音乐的纵向历时研究，探讨音乐事件、人物、体裁、作品、风格的演替发展；“论”侧重音乐的共时研究，探讨音乐的本体、价值、意义、存承及其与所处各种环境之间的关系等。乌兰杰先生蒙古族音乐研究的“史”和“论”总是融合在一起的，往往是“史中有论，论则说史”。

其实，我们把乌兰杰先生的多数著作，既可以从“史”的角度来看，也可以从“论”的视角来读。我想，这跟乌兰杰先生特殊的学术习惯有关。

乌兰杰先生是蒙古族音乐理论研究的开辟者。在他致力于蒙古族音乐史研究时候，从事蒙古族音乐研究者寥寥无几，更没有什么理论成果供他参考。因此，乌兰杰先生的几乎所有的音乐学研究，几乎都具有开创与开拓的意义。在许多领域，他就得从零做起，就得从基本概念的介绍、基本特征的总结、基本脉络的梳理开始。这就使他的研究加倍地繁杂。他既要研究“史”，还得照顾到“论”，因此我们看到他的多数论文，都兼有史与论兼顾的鲜明特色。如，上述有关蒙古族民歌历史的系列论文，同时也是关于蒙古族民歌基本分布、基本形态与风格特征，基本意义与功能的论述。只是他把这种“论”融于“史”中来展开。

（四）“史”与“论”结合的研究视角

纵观乌兰先生的学术历程，可以看出以《蒙古族音乐史》为界，之前侧重“史”，之后侧重“论”。前半段以《蒙古族古代音乐舞蹈初探》《草原文化论稿》和《蒙古族音乐史》为代表，三部专著，从专题研究到通史，完成了蒙古族音乐史的系统研究。同时，他对蒙古族传统音乐的主要体裁、分类、分布、形态特征、代表性曲目等进行了全面梳理。如，《民歌海洋中的哲学瑰宝》《浅谈蒙古族民歌中的浪漫主义》两篇论文是对蒙古族民歌的哲学与美学阐释，尤其指出浪漫主义、现实主义和英雄主义是蒙古族民歌的思想特征的观点。《草原牧歌简论》是对蒙古族长调民歌的分类、分布以及形态特征、审美特征的一篇综论。某种意义上讲，《蒙古族音乐史》是一部“亦史亦论”式的著作。这部以时间为脉络的蒙古族音乐的通史巨著，其中对蒙古族音乐的每一种体裁，都进行了概念、分类、分布以及代表性曲目、形态特征等方面的论述，是另一种视角下的“蒙古族传统音乐概论”。乌兰杰先生蒙古族音乐研究的后半段，则以《蒙古族萨满教歌曲研究》《中国蒙古族长调民歌》《蒙古族佛教歌曲选》以及大型辞书《蒙古学百科全书·艺术》为代表。其中，《蒙古族音乐史》出版之后，乌兰杰先生的研究重点则转向于蒙古族传统音乐的专题理论研究，出版了《中国蒙古族长调民歌》《蒙古族萨满教音乐研究》《蒙古族佛教歌曲选》等一系列专题论著，其特点是以论为主，并兼顾历史，是把《蒙古族音乐史》通史研究中的一些问题，以专论、专史的形式，进一步细化、专题化。近期重大成果《蒙古学百科全书·艺术》中的绝大多数条目，为乌兰杰先生本人撰写，他的“亦史亦论”的写作风格，更是发挥得淋漓尽致。

二、长期的蒙古族音乐搜集整理工作，成就了一大批重要的资料成果，尤其在科尔沁长调民歌、科尔沁萨满歌舞、科尔沁古短调的发掘与传承方面，作出了重要贡献。

乌兰杰先生的蒙古族音乐研究，不仅在于理论研究领域，同时他出版了几部具有重大资料价值的民歌资料文献，参与了《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》的资料收集与编撰工作，为当代蒙古族传统音乐资料建设，作出了重要贡献。值得一提的是，乌兰杰先生本身是一位罕见的民歌手、传统音乐传人，他能够熟练地演唱短调民歌、长调民歌、叙事民歌、乌力格尔、萨满神歌、史诗等，足有数百首（部）。正是由于他令人惊叹的传统音乐掌握程度和渊博深厚的学术功底，使得他在资料的发现、发掘、记录、阐释、出版等方面，能够展现出独到的学术眼光，其资料成果往往填补空白，且具有珍贵的历史与文化艺术价值，具有极高的学术价值。

乌兰杰先生的蒙古族音乐资料，主要体现在他的两种成果当中：一是民歌集，二是研究成果。

首先，乌兰杰先生搜集整理或参与编辑的民歌集。1982年，乌兰杰先生的《叙事歌》（蒙文，内蒙古人民出版社）出版。这是关于科尔沁叙事民歌的一部重要文献。其中收录了《阿尔达克钦柏》《丁克尔扎布》《达那巴拉》《韩秀英》《龙梅》等48首科尔沁叙事民歌，都是乌兰杰先生传承自家庭、乡亲或收集于民间艺人的曲目。其中，有不少曲目具有重大的历史文化与艺术价值。如，《阿尔达克钦柏》（又名《阿莱钦柏之歌》）是文学界、音乐界公认的蒙、元时期古老的民歌遗产，与金帐汗国时期遗留下来的武士思乡曲《金帐桦皮树》[5](574-589)中的“母子之歌”异曲同工之作。尤其是该歌乐谱遗失、活态演唱版本均已失传的情况下，乌兰杰先生发现、记录并传承了这首民歌，对蒙古族音乐史、文学史研究，具有十分重要的意义。

2006年，乌兰杰先生的《科尔沁长调民歌》（蒙文，内蒙古人民出版社）和《扎赉特民歌》（蒙文，民族出版社）分别出版。其中，《科尔沁长调民歌》所收录的276首民歌，都是乌兰杰先生历经半个多世纪，亲自传承或者民间搜集的曲目。这些曲目来自15个旗县的72名民间歌手。其中包括：科尔沁长调民歌91首，科尔沁短调民歌185首。值得一提的是，长期以来长调界有“科尔沁无长调”或“科尔沁长调已失传”的认识。《科尔沁长调民歌》的出版，有力地证明了科尔沁地区不仅有长调，而且其蕴藏之丰富，形态之多样，系统之完整，发展程度之高，绝不亚于其他地区。另一部《扎赉特民歌集》，收录了210首民歌。其中包括长调民歌76首，短调民歌134首，是由62名扎赉特民歌手提供的。绝大多数歌曲为首次收入民歌集中。《蒙古族佛教歌曲选》（蒙汉文，宗教文化出版社，2017年）是乌兰杰先生近期推出的一部兼具资料与理论价值的著述。其中，除了关于蒙古族佛教歌曲的一篇长文外，收录了198首佛教歌曲。包括新疆、阿拉善、青海、鄂尔多斯、昭乌达、锡林郭勒、科尔沁、乌兰察布、呼伦贝尔各地佛教歌曲以及清代番部合奏、笳吹乐章中的15首佛教歌曲，是研究蒙古族佛教音乐的重要资料。

乌兰杰先生的另一个重要学术贡献是参与《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》的编撰工作，作出了重要贡献。据乌兰杰先生讲，为了编辑《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》，1978年由内蒙古自治区文化厅、文联组织，把一些优秀民间艺人请到呼和浩特来进行集中录音和记录。蒙古族音乐部分由乌兰杰先生负责，汉族音乐部分由张善先生负责。为此，他们把当时内蒙古各民族的著名歌手集中到呼和浩特来。包括当时还在呼和浩特的哈扎布、宝音德力格尔以及莫德格（乌珠穆沁，长调，当时已从呼和浩特调回苏尼特左旗）、查干巴拉（科尔沁左翼中旗，叙事民歌）、扎木苏（鄂尔多斯，长调）、巴德玛（阿拉善，长调）、敖敦宝日（鄂尔多斯，民歌）等优秀的基层民间歌手。组织录音的同时，参与了记录记谱工作，为各地风格与体裁代表性传人的代表性曲目的记录保存，作出了重要贡献。今天看来，这些录音资料、乐谱资料，不仅成为《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》的资料来源，同时一直以来是蒙古族长调、短调民歌传承、学习所广泛利用的音频范本，至今发挥着重要的作用。

除了上述民歌集文献外，有大量珍贵的民间音乐资料，见于乌兰杰先生各种学术著述当中。这些资料与理论研究结合，展现出重要的学术价值。如，在《蒙古族音乐史》中有110首谱例，包括民歌、歌舞、器乐、说唱、戏剧、宗教音乐、宫廷音乐等所有领域，这些资料镶嵌于历史叙述中，辅以理论阐释，具有十分重要的学术价值。

治安法官又称为太平绅士，是英国历史上一个古老官职之一，其前身是1195年出现的主要负责维持地方治安的治安官 (Keeper of the Peace)。因为1361年《治安法官法》的颁行第一次明确了治安官的司法职责，标志着治安官司法职权的开端，从此以后治安官名称由治安法官(justice of the peace)取而代之。 [1]209

接触过乌兰杰先生的人都知道，他自身便是一个蒙古族音乐的“储存器”。长调、短调、长篇叙事民歌、乌力格尔、好来宝、萨满神歌、佛教歌曲、英雄史诗……，从东部的巴尔虎、布里亚特，到科尔沁、昭乌达、锡林郭勒、乌拉特、鄂尔多斯，到西部的阿拉善、青海德都蒙古、新疆蒙古族……，各种体裁、各部落民歌，可以说信手拈来，张口即唱，而且歌词全、味道纯、风格正，确实令人惊叹。尤其对科尔沁民歌，他掌握了数百首长短调民歌、萨满神歌以及乌力格尔、史诗唱段。毫不夸张地说，他是当前掌握科尔沁传统音乐数量最多、体裁最为多样、风格最为完整的传人之一。

乌兰杰先生不仅是一位著名学者，同时也是一名杰出的传人。这点除了他出众的天赋外，跟他的成长环境、后天努力有关。他生长在民歌世家，母亲是一位出色的民歌手。在他生长的扎赉特旗，曾有巴拉珠尔家族、色日布家族、巴拉岱家族、纳木斯莱扎布家族等“四大民歌家族”，他从小在家族、家乡的良好音乐环境中成长，对民间音乐耳濡目染。小时候，乌兰杰先生有当一名说书艺人、民歌手的愿望，并为此而努力，从小便养成了口头表演和即兴编唱的民间技艺。后来，他从事理论研究工作之后，所积累的民歌和所习得的音乐传承能力，对他的学术研究起到了重要作用。乌兰杰先生说，作民族音乐调查的当初，由于没有录音、录像设备，只能用笔当场记谱。但他发现，现场记谱速度慢，而且会影响民歌手的演唱，还不如直接学习。他从小便养成了民间艺人式的“过耳不忘”的口传习得本领，所以学起歌来十分简单。因此，在调查中他索性放下纸和笔，跟着民间歌手的演唱一首首地学习，一首歌民歌手唱一两遍，他就能学会。采访结束后，他再根据记忆，一首首地记录下来。就这样，几十年下来，在乌兰杰先生的脑子里积累了数百首民歌。这种先“记忆”再“记录”的方式，不知不觉让他成为一名出色的传统音乐传人，同时成就了他独特的学术个性。这一学养，使他的理论成果和资料成果以及研究与传承，始终相辅相成。

三、进行蒙古族音乐与相关民族音乐的比较研究，总结出北方草原音乐传承的历史规律。

比较是乌兰杰先生学术研究的又一重要方法。在他的蒙古族音乐研究里，通过比较来找出音乐事象之间的关联及其背后的原因，以此来达到对历史的认知和对音乐事象的阐发。在他的研究中，蒙古族音乐从来不是孤立的，而是纵向与横向与前辈民族、兄弟民族之间形成了千丝万缕的联系，并贯穿于蒙古族音乐发展的全部的历史过程。他的研究，不限于蒙古族，在纵向方面与匈奴、鲜卑等前辈草原游牧民族联系起来，横向与汉族和其他相关中国少数民族、国外民族联系起来，形成了一张庞大的文化网络。

1. 萨满教音乐。

首先是关于蒙古族音乐与先辈北方草原游牧民族音乐之间的传承关系的研究。在上世纪八十年代初撰写的《牧歌历史沿革考》一文中，乌兰杰先生通过汉文文献中记载的匈奴民歌、鲜卑民歌、敕勒民歌等进行分析，并与今天的长调民歌进行比较后，认为牧歌这一体裁并非蒙古人的独创，而是它始终贯穿于草原文化当中。他通过《蒙古秘史》中的一些诗段与今天的长调民歌进行比较后发现，自先辈草原民族传承下来的“牧歌体”，在《蒙古秘史》当中亦有传承，因此他提出草原牧歌（长调——笔者按）不是蒙古人的独创，是历代草原游牧民族共同遗产，是草原民族文化重要的组成部分，其具有普遍意义的基本程式和规律，至今仍然保留在蒙古族长调民歌当中的观点。在乌兰杰先生的音乐史观当中，蒙古族音乐与先辈草原游牧民族音乐之间，是不可分割地联结在一起的。因此，他后来提出蒙古族长调的历史，甚至比蒙古族本身的历史还要长的观点。

乌兰杰先生把北方草原游牧民族音乐看作是一个连续体，同时他把北方草原游牧民族音乐与中原汉族音乐文化的发展进行比较，关注二者的关联，认为把北方民族的音乐和汉族音乐的发展历史，用体育比赛来形容的话，汉族音乐的发展就像马拉松比赛，是从起点到终点的绵延发展，而北方少数民族音乐的发展就像接力赛，此传彼承，此断彼续，传延至蒙古族，将其发展到顶峰。因此，他指出研究蒙古族音乐，离不开对先辈草原游牧民族音乐的研究。②在《北方草原民族音乐文化传承交流中的整合现象》（《音乐研究》，2002年1期）一文中，乌兰杰先生通过一系列比较，对上述各草原游牧民族音乐文化的纵向传承进行阐述的同时，进一步把蒙古族音乐与达斡尔族民歌、回族花儿、藏族民歌、汉族山西民歌等关联起来，观察不同民族、不同文化中的音乐文化之间的交流问题，力图将不同民族之间的音乐交流引向音乐形态、音乐风格、音乐文化基因的层面上。他认为，千百年来，无论是诸多北方游牧民族之间，抑或是与内地汉族之间，从来都是相互交流，彼此整合，你中有我，我中有你，形成学习借鉴，共存共荣的。乌兰杰先生的这一研究思路，拓展了蒙古族音乐史研究的视域，使北方草原音乐研究领域，有了清晰的脉络观。

试验地选在松阳县湖溪林场苗圃，圃地位于西北向东南延伸的狭长松古盆地的北端，东北面紧邻七都大林区，试验地海拔180 m，水源为七都源水系经农田水渠流入圃地池塘蓄集后利用。苗圃地属亚热带季风气候，年均气温16 ℃，≥10 ℃年积温6024 ℃，年均无霜期250 d，年均降水量1532 mm，年蒸发量1294 mm，年相对湿度79%。

3. 关于长调民歌的审美研究方面，提出长调民歌审美“抒情的极致，心灵的自由”的认识，提出长调民歌的高度抒情化是“天籁”与“心籁”的完美统一的观点，从而根据审美特征把蒙古族长调分为优美型、健美型、壮美型、痛美型四大类。

3.2 坚定信心，抢救老园 全市现存梨园已过盛果期，有的甚至处于撂荒状态，管理粗放，挖除重建费工费力且存在连作障碍问题。亟需采取高接换头、修剪更新、病虫防治、加强水肥等措施进行更新复壮，一两年之内即可结果。同时，对现存的老遗生、水遗生梨园，更要精心管护，保留种质资源。

跨民族、跨国界的比较学论文，还有《蒙古族长调民歌与日本人北海道民谣》（《草原文化论稿》，台湾“蒙藏委员会”，1997年）、《古代蒙古与高丽的音乐文化交流》（《中国音乐学》，2003年2期）、《湘西南侗族“杠菩萨”与内蒙古萨满教歌舞》（《草原文化论稿》，台湾“蒙藏委员会”，1997年）等，都是通过比较研究，寻找不同民族音乐文化之间的联系，进而探讨草原文化的跨民族、跨文化的传播现象。

鄱阳湖区二期防洪工程是在鄱阳湖治理一期工程的基础上，为进一步解决鄱阳湖区防洪问题而进行的一项工程。从1998年开始，先后实施了四个单项工程、第五个单项工程和第六个单项工程，简述如下：

乌兰杰先生的比较方法，还体现在蒙古族内部不同部落音乐之间的跨区域比较。以《蒙古族古代音乐舞蹈初探》中的《乌拉特民歌源流考》一文为例，乌拉特人曾为科尔沁部一支，游牧于呼伦贝尔一带。然而，科尔沁部于15世纪20年代迁出呼伦贝尔，进入嫩江流域，乌拉特部则于17世纪中叶从呼伦贝尔迁居今河套北岸。乌兰杰先生把乌拉特民歌和科尔沁民歌进行比较后发现，二者有不少“词曲大体相同”“曲调大体相同，歌词不同”“‘同出一源’却词曲变化较大”“歌词相同或相似，曲调不同”的民歌。乌兰杰先生进一步将乌拉特民歌与呼伦贝尔巴尔虎部民歌和布里亚特部民歌进行比较，发现亦有不少共同因素。通过比较乌兰杰先生认为，这些共同因素表明了这些歌曲曾是乌拉特人与科尔沁人在呼伦贝尔共同生活时期所唱的，其传唱的时间是15世纪至17世纪。然而，后来乌拉特部、科尔沁部各奔东西，迁居不同的地域。在新的家乡，他们保留原来民歌的同时，创造了新的音乐文化，经过300多年的各自的发展，他们的音乐出现了不同的风格特征。

乌兰杰先生的比较方法，不仅在蒙古族音乐研究领域，在其他蒙古族文化的跨民族、跨文化研究方面也经常运用。如，《草原傩文化述略》《北方民族的萨满文化中的生死崇拜观念》《关于毛奥斯神话的跨地域分布问题》③等，涉猎佛教、萨满教、民间文化等领域，都是运用比较方法进行研究的例子。

蒙古族音乐为代表的游牧音乐文化的传承与传播特点，在于它在空间上始终处于流动当中。这种流动性，一方面把草原音乐文化的基因不断向外撒出，另一方面它又把“他文化”吸纳至自身，以不断丰富自己。以蒙古族音乐以轴心，通过比较研究，探讨草原音乐的纵向传承和横向传播与交流。而这种研究理念和方法，正是基于游牧民族音乐文化传承与传播独特性的深入思考。

四、奠定了蒙古族音乐的风格区划分研究、分类研究的理论基础。

蒙古族分布广阔，各部落、各地民族音乐风格各异，形成了蒙古族音乐的“多元一体”内部传统。另一方面，蒙古族音乐形成了包括民歌、歌舞、器乐、说唱、戏曲、宗教音乐、祭祀音乐等在内的庞大的体系，并在时间发展和空间分布上呈现出丰富的多样性，因此风格区或色彩区划分研究、分类研究，是蒙古族音乐理论研究的一项重要内容。乌兰杰先生较早地涉猎蒙古族音乐的风格区划分研究和分类研究，为有关蒙古族音乐构成与分布的宏观认识方面，提供了重要的认识依据。

（一）蒙古族音乐的风格区划分研究

如果我们把乌兰杰先生1985年的《蒙古族古代音乐舞蹈初探》、1997年出版的《草原文化论稿》（台湾“蒙藏委员会”出版）和1998年出版的《蒙古族音乐史》三本书串联起来看，就能清晰地看到他蒙古族音乐史研究的学术历程——那就是，由蒙古族音乐史的专题研究逐步累积成为通史研究。

（二）蒙古族音乐的分类研究

如前所述，乌兰杰先生的蒙古族音乐的分类研究，与他的音乐史研究融为一体的。除了时代分类、体裁分类外，乌兰杰先生对民歌进行了题材分类和功能分类。如，在《盛开在草原上的艺术之花——蒙古民歌简介》一文，乌兰杰先生首次对蒙古族民歌进行系统分类，将蒙古族民歌分类成为狩猎歌曲（包括原始狩猎歌舞、寓言体动物叙事歌、动物歌）、牧歌、思乡曲（包括武士思乡曲、妇女思乡曲）、赞歌、婚礼歌、宴歌、短歌、民间艺术歌曲、儿歌、长篇叙事歌（包括人民起义的悲剧题材、爱情悲剧题材、爱情喜剧题材）等十大类。

《蒙古学百科全书·艺术》中，乌兰杰先生把蒙古族音乐分为十种体裁：

乌兰杰先生的比较方法，主要表现在两个方面：一是纵向比较，把蒙古族音乐与匈奴、鲜卑、突厥等先辈民族音乐之间进行比较，探讨整个北方草原游牧民族音乐的承传关系；二是横向比较，通过与国内外相关民族之间的比较来探讨蒙古族音乐及北方草原游牧民族音乐的传播关系。

2. 浩林·潮尔，包括哨音式浩林·潮尔、震音式浩林·潮尔、复合式浩林潮尔。

3. 英雄史诗，包括单元情节史诗、单篇史诗、复合串联史诗等三种类型。

4. 原短调——古短调民歌，包括祭祀歌曲、狩猎歌舞、舞曲、草原牧歌、宫廷歌曲、武士思乡曲、动物叙事歌曲、宴歌、挽歌、战歌、赞歌、叙事歌曲等。

5. 长调民歌，包括草原牧歌、情歌、思乡曲、酒歌、颂歌、赞歌、训诫歌、婚礼歌等。

6. “北元”——清代短调歌曲，其中清代短调歌曲包括反清歌曲、晚清短调歌曲两大类。晚清短调歌曲又有反帝反封建短调民歌与长篇叙事民歌两种。

施复亮：《“五四”在杭州》，方建文，张鸣《百年春秋 二十世纪大事名人自述》，经济日报出版社1997年8月第1版，第500页。

7. 近现代蒙古族短调民歌，分为布里亚特、科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯四个重点区域，根据艺术表现特征有舞曲型、欢快活泼型、优美抒情型、深沉内在型、热情奔放型、雄壮豪放型……等各种类型。

8. 胡仁·乌力格尔。

9. 民族器乐，分为古代蒙古族乐器和现代弓弦乐器马头琴两大类。其中，古代乐器分为打击乐器、吹奏乐器、弹拨乐器、弓弦乐器四类。

10. 藏传佛教音乐。

乌兰杰先生十分注重民族音乐的分类研究，他的分类法有三种：一是，历时的分段研究。如上所述蒙古族音乐发展的“三阶段论”以及下面将要谈到的科尔沁音乐发展的三个阶段、英雄史诗音乐发展的三个阶段、蒙古族歌舞音乐发展的三个阶段等，是纵方向的时间分类。二是，共时的空间分布研究。如，前面谈到的风格区或色彩区划分等，是空间分类。三是，体裁、题材、功能、风格、审美的综合分类。即，各种维度的分类，分类下进一步分层，进而层层递进，环环相扣，形成立体式的网型分类结构。

五、在长调、萨满音乐、乌力格尔、宫廷音乐、佛教音乐、歌舞、史诗、器乐等多个领域进行深入研究，成为蒙古族音乐专题研究的开拓者。

乌兰杰先生的蒙古族音乐史研究中，这种民族考证方法贯穿始终，成为他最具特色的方法之一。诚然，正如乌兰杰先生所言，如失严谨，这种资料考证方法会有推断和臆测的可能。但这种文献、历史、民间资料相互印证，历史与当下接通相衬的方法，无疑对于蒙古族这样以口传为主，且文献资料和考古资料并不完备的少数民族音乐史研究来说，具有十分重要的实际意义。正如乌兰杰先生在《蒙古族音乐史》后记中所言：“少数民族音乐中的文献资料虽然缺乏，但民间音乐资料却十分丰富，这是有目共睹的。事实证明，在民间音乐的海洋中，蕴藏着大量瑰宝，其中不乏音乐史方面的珍贵资料。有些资料实属罕见，被誉为艺术史上的‘活化石’，具有极高的学术价值。”[1](425)乌兰杰先生的音乐史研究方法，显然基于蒙古族音乐史资料与史学研究的实际。

（一）长调民歌研究

长调是乌兰杰先生的主要研究领域之一。从早期的《牧歌历史沿革考》（《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，1985）、《草原牧歌简论》（《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，1985）、《草原牧歌的音乐特点》（《音乐研究》，1985年3期）等专题论文，到《蒙古族音乐史》中对长调民歌的历史纵论，再到近期《科尔沁长调民歌》、《扎赉特民歌》两部民歌集序言中的专题讨论，最后到专著《中国蒙古族长调民歌》（中央音乐学院出版社，2012年），能够看到，乌兰杰先生在长调研究领域中不断积累、不断深入。概括十点：

1. 关于长调民歌的历史渊源及文化价值方面，把蒙古族长调与历代中国北方草原游牧民族牧歌联系起来进行比较研究，论证了蒙古族长调对匈奴牧歌、鲜卑牧歌、敕勒牧歌的传承关系，梳正了蒙古族长调久远古老的渊源，对其历史沿革进行全面梳理，论证了长调民歌在草原文化中的代表性意义，并提出“长调牧歌的风格，几乎是蒙古族音乐民族风格的同义语，成为草原游牧音乐文化的基本标志”[1](153)的观点。

就是说，在教室里，在大庭广众之下，学生们都会受到群体氛围的影响，这会使学生的言行举止变得似乎更加可气可恼。

2. 关于长调民歌的现状描述方面，在对蒙古族长调民歌的历史与现状进行充分研究的基础上，把内蒙古长调民歌的存承情况分为四类地区：长调民歌富集区，包括锡林郭勒、呼伦贝尔、阿拉善三个地区；长调民歌流传区，包括昭乌达、巴彦淖尔两地；长调民歌衰微区，包括鄂尔多斯、兴安盟两个地区；长调民歌消亡区，包括哲里木以及辽宁、黑龙江、吉林蒙古族聚居地区。

游动性是蒙古族及北方草原游牧民族文化的共同特点。这是由草原游牧民族特定的生产生活方式所决定的。由于这种游动性，历史上的匈奴、鲜卑、突厥，尤其蒙古族对欧亚不同的文明、不同的国家和民族均产生了影响。因此，探讨蒙古族及北方草原游牧民族音乐文化，避不开对相关民族和国家之间音乐文化的比较研究。《试论蒙古族音乐与匈牙利音乐的亲缘关系》（《蒙古族古代音乐舞蹈初探》(317-338页）一文中，乌兰杰先生通过把匈牙利民歌曲调与蒙古族民歌曲调进行比较，得出如下结论：首先，蒙古族和匈牙利的民间音乐都是以五声音阶调式为基础，其中，首先他发现，萨满歌曲、英雄史诗等蒙古族音乐古老音调与匈牙利“菜沟什”古老音调风格和音调特征上很相似。其次，两个民族民歌中的五声调式歌曲有许多共同因素。他把蒙古族《安代舞曲》曲调与匈牙利民歌《载歌载舞》曲调进行比较，发现二者如出一辙，可见柯达伊所说匈牙利音乐的“古老的东方因素”，可能便来自匈牙利人的源头——匈奴人的音乐。同时他发现，蒙古族和匈牙利古老民歌，在音调发展逻辑和调式方面有两个鲜明的共同特征：一是，往往把前乐句移至下方五度反复，从而形成向下属方向的模进转调；二是，蒙古族和匈牙利古老安少康，其句子的结束“几乎总三音节 × × × |。蒙古族音乐与匈牙利音乐的相同性，说明了它们都有一个共同的渊源——那就是匈奴——东胡音乐。

4. 节奏是长调民歌音乐形态独特性所在。乌兰杰先生认为，节奏是长调民歌的灵魂，悠长节奏是长调民歌的基本标志。他提出长调民歌中的悠长节奏和活跃跳荡的三连音节奏，二者是对立统一，相辅相成的关系。长调之所以给人以辽阔、悠长的感受，恰恰是活跃跳荡的三连音节奏作这衬托。

5. 在此基础上，乌兰杰先生继续提出“长调体”的体式概念。在他看来，这一概念包含了音乐形态方面和美学方面的整体内容。他把长调的节奏分为陈述性的语言节奏、抒情性的长音节奏、华彩性的“诺古拉”节奏三种。所谓“长调体”，是三种节奏类型的有机结合：长调歌者先是在一定的旋律和节奏上把一定的唱词单元，快速地“陈述”出来，接着在唱词尾部上拖腔，并形成长音节奏，之后在长调节奏上进行华彩性的“诺古拉”演唱，构成了“陈述性语言节奏——抒情性长音节奏——华彩性‘诺古拉’节奏”的整体进行过程。长调民歌“三种节奏类型”的观点，对于了解和掌握长调民歌形态、表演以及表演中的审美意识，都具有重要的理论意义。

6. 对长调的核心音调特征，他概括为两种基本形态：“歌腔式”核心音调，为锡林郭勒长调主要音调特征；“动机（乐汇）式”核心音调，为呼伦贝尔长调主要音调特色。长调民歌的旋律线特征有两种基本类型：一是宛如连绵的丘陵地，做平缓的波浪形起伏；一是类似险峻山峰，做剧烈地上下跌宕。关于长调的衬腔，他总结为“字尾拖腔”“结构内衬腔”“结构衬腔”等三种类型。关于装饰音（诺古拉），他总结出倚音式、回音式、下颚式三种类型。④

7. 提出“牧歌体”歌词结构的概念。具体来讲，“牧歌体”歌词，从横向方面来看，每段歌词由两行诗句构成；纵向方面来看，却是每行歌词均由四个单词构成的“四言体”。这是一种普遍存在于北方游牧民族民歌以及北方汉族和其他少数民族牧歌中的古老结构模式。

8. 拖腔是长调民歌音调和旋律发展的一种重要手法，它有自然拖腔、华彩拖腔、结构拖腔三种。

9. 从长调民歌的基本概念与术语、长调演唱中气息的运用、长调演唱中节奏的处理等方面，对长调民歌的演唱技法进行深入探讨，尤其是对柴如拉呼（头腔共鸣）、啸尔古拉呼（假声唱法）、杭嘎呼（上行语言节奏适当延长）、敖尔黑呼（回音式甩腔）、诺古拉（华彩性装饰音）、本博如勒呼（歌曲结构中段的节奏稍加快，音量适当放轻）、陶其呼（述说，转指中、低声区）、额尔古呼（原地高抬）、鲁克希古拉呼（顿挫）、勃依洛古勒呼·诺古拉（颤音式诺古拉）、达如呼（加重气息，强调落音）等各种民间术语进行阐释，对于长调演唱技法研究来说，具有十分重要的理论建设意义。

10. 对蒙古族各地、各部落长调民歌的调式特征、地区风格进行了充分的分析，成为认识蒙古族长调民歌内部传统多样性的重要依据。

总而言之，乌兰杰先生对蒙古族长调民歌本身以及长调民歌研究的理论贡献，主要有三个方面：首先，通过长调民歌的研究，理清北方草原游牧民族音乐之间的传承关系及其与中原汉族音乐之间的历史关联，对长调民歌在草原音乐中的标志性意义和重大的价值给予肯定。其次，提出长调体、牧歌体、拖腔、悠长节奏与三连音节奏的结合、“陈述——华彩——长音”三种节奏等一系列具有“元理论”意义的概念，同时对各种民间术语、概念进行梳理和阐释，建立长调民歌形态研究的基本架构。其三，从形态研究（尤其是调式特征）入手，对蒙古族长调各地方性风格进行描述，奠定了蒙古族长调部落风格、地域风格研究的理论基础。最后，对科尔沁长调民歌的搜集、发掘与传承实践，为这一长调地方传统的延续，作出了具有抢救意义的贡献。

（二）萨满音乐研究

乌兰杰先生蒙古族萨满音乐研究论述包括早期的《科尔沁萨满教诗歌译注》（《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，1985年）、《蒙古萨满教歌舞》（《草原文化论稿》，1998年）等专题论文以及2010年出版的专著《蒙古族萨满教音乐研究》（远方出版社）。另外，在他的音乐史著述、蒙古学著述以及一些其他专题论文中都有涉及。概括如下：

1.提供了关于蒙古族萨满音乐的大量珍贵资料，均为乌兰杰先生自上世纪七八十年代以来的调查中获得，其中包括许多著名萨满及歌手提供的资料，具有十分重要的价值。这些资料见于乌兰杰先生各萨满音乐著述当中。

2.《科尔沁萨满教诗歌译注》一文采取了译文加注解的写作方式。全文列举了38首萨满神歌，对其间的每个曲目以及其中的神灵、器物、概念、术语、词汇等进行一一注释，共百余处注释和引申讨论。该文不仅提供了丰富的资料，同时它的注释部分，阐释了蒙古族萨满神灵系统、符号象征系统、神歌与舞蹈表达系统等多个方面的概念与认知问题。一直以来，这篇论文是蒙古族萨满及其歌舞研究的重要文献。

3. 对蒙古族萨满教的历史进行清晰梳理，阐明了萨满歌舞对后来蒙古族音乐文化当中的地位及其影响。乌兰杰先生认为，萨满教歌舞是蒙古族山林狩猎音乐文化时期的产物，它古老悠久，并对后来蒙古族各种音乐艺术产生了重要影响。同时，萨满是一种具有普遍意义的宗教现象，蒙古族萨满音乐与满族、达斡尔、鄂温克、鄂伦春、维吾尔、哈萨克、锡伯等民族的萨满音乐以及湘西侗族“师公”音乐，都有共性，之间存在着千丝万缕的内在联系。而蒙古族萨满音乐与匈牙利民间音乐之间的相似性，说明了两个民族的音乐共同的来源——匈奴音乐。

4. 总结出萨满歌舞的总体表演结构。总体上看，萨满歌舞表演由准备阶段、歌舞阶段和结束阶段等三个阶段构成，其歌舞表演由“序歌——请神歌舞——娱神歌舞——图腾歌舞——祭祀歌舞——巫术歌舞——尾声”七个部分组成，与之对应的节奏流程为“慢板——中板——快板——急板——慢板”。

5. 从节奏、旋律、结构、调式、多声特征等方面对蒙古族萨满音乐的形态特征进行系统研究，探讨萨满教音乐中的独特的审美内涵，认为萨满教多场部音乐与蒙古人的自然崇拜观念，表现在其中的各种“二元对立”的思维逻辑与象征主义手法的巧妙结合，是蒙古族萨满音乐世界观的基本特色，而蒙古族萨满教音乐的造型性与模拟性是它的独特审美特征之所在。

6. 对蒙古族萨满教乐器进行梳理，认为萨满鼓是蒙古族乐器的渊薮，提出蒙古族乐器是“椭圆形萨满鼓——口簧——火不思——‘马尾胡琴’——马头琴”的进化历程。

乌兰杰先生对蒙古族萨满音乐的研究，其主要的学术贡献有三点：首先，他提供了关于蒙古族萨满，尤其是有关科尔沁萨满仪式、神歌、歌舞、器乐的丰富而珍贵的资料，成为后来蒙古族萨满研究以及蒙古族音乐史、蒙古族文学史研究重要的资料依据。其次，在《科尔沁萨满教诗歌译注》一文中，对科尔沁萨满神歌系统、神职系统、符号系统、表述系统、仪式系统进行全面阐释，对蒙古族萨满表演程式的归纳与歌舞音乐的描述，开辟了认识蒙古族萨满仪式音乐的大门，成为具有经典意义的学术成果。最后，以蒙古族萨满音乐为例，探讨东亚地区具有普遍意义的萨满现象，对于萨满音乐的跨族界、跨国界研究，具有重要的启发意义。

（三）蒙古族说唱音乐研究

乌兰杰先生有关蒙古族英雄史诗、乌力格尔、好来宝等说唱音乐研究成果，主要见于《〈蒙古秘史〉与古代英雄史诗》（《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，1985年）、《蒙古族音乐史》（1998年）、《蒙古学百科全书·艺术》（2013年）等著述。主要观点归纳如下：

1. 通过对英雄史诗体现出来的宇宙观、世界观、宗教观、审美观、人生观等进行分析，进而认为，英雄史诗产生于蒙古族原始社会晚期，游牧奴隶制初期，是原始社会向奴隶社会过度，萨满教图腾崇拜向奴隶制社会中的英雄崇拜过渡，萨满教的“万物有灵论”世纪观向神幻浪漫主义艺术方法过渡的背景下产生。

2. 英雄史诗是蒙古族民间音乐、民间文学之母，它对整个蒙古族文化产生广泛而深刻的影响，如，《蒙古秘史》的无名作者，在撰写过程中就用了大量13世纪以前的各种民间艺术形式，其中包括英雄史诗。而清代中叶以后产生的胡仁·乌力格尔，大量吸收了史诗曲调。英雄史诗音乐中，还保留着浩林·潮尔（呼麦）、胡笳的多声部传统。

3. 英雄史诗的内容题材，有婚姻、征战、寻宝三类母体；根据音乐体式，英雄史诗分为吟诵体史诗、说唱体史诗和综合体史诗三种；⑤英雄史诗的结构原则为“征战——抢掠——胜利”三段体结构。

4. 支持了胡仁·乌力格尔产生于晚清的观点，进一步阐述胡仁·乌力格尔产生的社会历史背景，认为清朝经济繁荣、政治稳定的升平局面，东蒙地区蒙、汉、满民族文化的交融与生产生活方式的趋同，清代蒙古族文学创作的繁荣与翻译文学的勃兴，清朝末年内蒙古地区同全国的情况一样阶段矛盾和民族矛盾的激化等，成为胡仁·乌力格尔这一艺术形式产生与发展的原因。

5. 胡仁·乌力格尔的音乐曲调体式为板腔体与曲牌体的结合，并以板腔体为主（《蒙古族音乐史》：248页；《蒙古学百科全书·艺术》：43页）；胡仁·乌力格尔曲调由用来描写特定的场景，专曲专用的固定曲调和用来刻画人物形象及抒发书中人物思想情感的基本曲调两个部分组成（《蒙古学百科全书·艺术》：43页）；胡仁·乌力格尔音乐风格有抒情、叙事、吟诵三种类型（《蒙古族音乐史》：249页）。

6. 胡仁·乌力格尔有喀喇沁——蒙古贞、扎鲁特、科尔沁三个主要风格区。（《蒙古族音乐史》：251—253页；《蒙古学百科全书·艺术》：44页）。

在乌兰杰先生的蒙古族音乐研究中，说唱音乐所占比重并不大。然而，他对史诗、乌力格尔音乐的精辟论述，具有重要的理论意义。他首先提出英雄史诗的古老性及其对后来胡仁·乌力格尔、叙事民歌的深刻影响，尤其他把蒙古族最早的历史文献《蒙古秘史》与英雄史诗进行比较后，很早敏锐地觉察到二者之间的联系，指出《蒙古秘史》的史诗渊源及其口头特征，与符拉基米尔佐夫、巴·布林贝赫、朝戈金等人的研究，不谋而合，具有重要的学术价值。其次，关于胡仁·乌力格尔、叙事民歌等的背景化研究。胡仁·乌力格尔、叙事民歌是清代中末叶以后，在科尔沁——喀喇沁——东土默特地区产生的说唱音乐体裁。它们的产生清中叶以来东蒙地区生产生活的农耕化、村落化，汉族移民以及蒙汉民族文化的融合等历史背景有关。乌兰杰先生将其放置在这一历史背景当中，对它的产生、发展的历史脉络与内容、形式进行研究，从而为蒙古族近代音乐研究提供了一个崭新的视角。最后，关于胡仁·乌力格尔的音乐形态研究和风格研究。乌兰杰先生提出胡仁·乌力格尔音乐体式为曲牌体和板腔体结合体的观点，并把曲调分为叙事调、抒情调和吟诵调三类，为后人对胡仁·乌力格尔曲调类型的继续探讨，提供了基础。

4. 器乐音乐研究

乌兰杰先生的器乐音乐研究，见于《马头琴史话》（《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，1985）、《马头琴的传说及其它》（《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，1985）、《卫拉特蒙古人的器乐艺术》（《草原文化论稿》，1997）、《清代蒙古乐曲简论》（《音乐研究》，1992年2期）、《元代达达乐曲考》（《音乐研究》，1997年1期）、《蒙古族“潮尔”大师——色拉西》（《内蒙古大学艺术学院学报》，2007年1期）、《蒙古三弦史料札记》（《内蒙古大学艺术学院学报》，2012年4期）以及《蒙古族音乐史》、《蒙古学百科全书·艺术》等当中。

乌兰杰先生对蒙古族器乐音乐研究的贡献，主要有两点：一是，对蒙古族乐器的历史进行钩沉，对每一种乐器与乐种的基本形制、形式、形态特征、曲目等进行了乐器学、音乐学描述，在潮尔、马头琴、三弦、冒顿·潮尔、四胡、阿斯尔、东蒙合奏、火不思、口簧等乐器的研究方面，都进行了具有开辟意义的基础研究。二是，对元代乐曲《白翎雀》、元代达达乐曲、清代宫廷蒙古乐曲、佛教器乐等历史上的蒙古族大型器乐艺术进行研究，填补了这些领域的空白。

在乌兰杰先生整体学术研究中，较之其他研究而言，器乐音乐研究的比重并不大。然而，他在蒙古族音乐的许多乐器和乐种研究方面，都具有开创性的。尤其，他利用蒙、汉文献，对蒙古族古代乐器、古代乐曲、古代乐制等进行研究，弥补了蒙古族音乐学界该领域中的薄弱方面。

（五）佛教音乐研究

乌兰杰先生的佛教音乐研究成果，主要见于《清代蒙古族喇嘛教音乐》（《中国音乐学》，1997年1期）、《蒙古族音乐史》（1998）、《蒙古族佛教歌曲概述》（《音乐研究》，1999年4期）、《蒙古学百科全书·音乐》（2013）以及最近出版的《蒙古族佛教歌曲选》（宗教文化出版社，2017年）当中。概括如下：

1. 自元代以来，佛教对蒙古族产生了重大影响，乌兰杰先生理清了历史上佛教与蒙古族音乐文化之间的关系，对元代、明代、清代佛教音乐，进行了全面的脉络梳理。

2. 对四“拉松”之制与佛教音乐，佛教经堂乐、诵经调、佛教乐器、乐曲与央易谱、查玛歌舞音乐以及《米拉因·查玛》、《布谷鸟传奇》等两部佛教歌舞剧进行了研究。他关于佛教音乐的分类以及与佛教思想、佛教制度、佛教仪式之间关系的理清，对后来蒙古族佛教音乐研究提供了重要的基础。

3. 《蒙古族佛教歌曲选》是乌兰杰先生佛教音乐搜集整理与理论研究的一大成果。他从各地、各部落当中，整理出173首佛教歌曲，其中新疆21首、阿拉善23首、青海9首、鄂尔多斯19首、昭乌达14首、锡林郭勒19首、科尔沁22首、乌兰察布30首、呼伦贝尔16首。尤其珍贵的是，他对清代“番部合奏”和“笳吹乐章”进行研究，从中挖掘出15首佛教歌曲，并介绍了29位佛教歌曲歌手的生平。对于蒙古族来说，佛教是一个开放的领域。它的影响不限于寺院，而且向民间扩展，对蒙古族民间音乐产生了深远的影响。不了解佛教元素，是无法真正了解蒙古族传统音乐的。这本书的意义就在于此。本书将视野扩展至寺院以外的广阔民间，探掘民歌中的佛教元素，展现佛教对蒙古族民歌文化的深刻而广泛的影响。

4. 乌兰杰先生把佛教歌曲分类为佛教颂歌和赞美诗、活佛赞美诗、寺庙与佛教胜地颂歌、佛教箴言诗、佛教仪式歌曲、佛教叙事歌曲等六大类，把佛教歌曲的时代风格，分为元代“古短调”形态、多民族音乐风格时期，明代“长调化”为主的音乐风格时期，清末以来“新短调”形态、叙事音乐风格时期等三个时期，奠定了蒙古族佛教歌曲研究分类与分期基础。

（六）歌舞音乐研究

蒙古族及北方游牧民族歌舞研究是乌兰杰先生的重点领域。他的蒙古族音乐研究是从《蒙古族古代音乐舞蹈初探》《蒙古族古代狩猎歌舞》《游牧生活与蒙古族民间歌舞》等论文开始的，均为音乐与舞蹈的综合探讨。后来，他还著有《蒙古族舞蹈源流与社会形态》以及有关萨满歌舞、佛教查玛歌舞、傩歌舞的专题论文，在《蒙古族音乐史》《蒙古学百科全书·艺术》等著作中，都有大量歌舞相关内容。归纳如下：

1. 蒙古族舞蹈的发展与蒙古族音乐风格发展的“三阶段”是相对应的。包括山林狩猎文化时期的舞蹈、草原游牧文化时期的舞蹈、村落农耕文化时期的舞蹈等三类。蒙古族舞蹈产生与发展的序列为：原始萨满教舞蹈——狩猎歌舞——部落集体自娱舞蹈。后来的诸多舞蹈形式，都与之有渊源关系；从结构和功能来看，蒙古族舞蹈有民间舞蹈、宗教舞蹈、宫廷舞蹈三类。这种分期、分类、分层，为蒙古族舞蹈艺术研究，打下了坚实的理论架构。

2. 通过文献和阴山岩画等资料，解读了北方民族舞蹈，探讨蒙古族舞蹈艺术与北方民族的舞蹈艺术之间的传承关系。丰富的岩画为北方少数民族舞蹈研究提供了丰富的资料，通过岩画的解读，能够观察到古代游牧民族的舞蹈文化。这也是乌兰杰先生选择歌舞作为自己蒙古族音乐研究开端的原因。而正是这一研究，他把蒙古族音乐的研究，拓展到了遥远的岩画年代。

3. 乌兰杰先生提出，“歌舞不分家”是古代北方游牧民族传统艺术的一个主要特点，蒙古族古代歌曲，大都是载歌载舞的形式的观点。他就此提出，现如今的一些歌曲，带有明显的舞蹈因素，无疑是古代歌舞音乐的孑遗。

4. 乌兰杰先生指出，蒙古族舞蹈在时间上不仅有清晰的传承，同时在空间上有科尔沁、呼伦贝尔、鄂尔多斯、新疆卫拉特等地方传统。这种时间与空间上的划分，对蒙古族舞蹈的风格研究与传承，都具有重要的启示意义。

可见，乌兰杰先生不仅奠定了蒙古族音乐研究的理论基础，而且也奠定了蒙古族舞蹈研究的学术框架。

六、在科尔沁传统音乐的传承弘扬、搜集整理、理论研究方面作出了重要贡献，是蒙古族地方音乐研究的一个成功范本。

乌兰杰先生的蒙古族音乐研究中，科尔沁音乐占有重要地位。他的《叙事歌》《科尔沁长调民歌》《扎赉特民歌》等主要的资料成果，都属于科尔沁民歌集。而《蒙古族古代音乐舞蹈初探》《蒙古族音乐史》等代表性著作以及多数学术论文，其主要资料，往往来自科尔沁古短调、长调、史诗、乌力格尔、萨满、安代、器乐等音乐。这是因为：

首先，科尔沁传统音乐中，蒙古族任何历史时期创造的民间音乐都有留存。如，早期的萨满歌舞、安代、史诗、狩猎歌曲等；草原游牧文化时期的各种长调形态音乐以及大型史诗、潮尔等；清朝中末叶以来，科尔沁、喀喇沁、东土默特蒙古族当中兴起了富有地方特色和时代特色的胡仁·乌力格尔、叙事民歌、东蒙合奏、四胡音乐、好来宝等新兴民间音乐体裁。

其次，科尔沁传统音乐当中，宗教音乐、王公贵族府邸音乐、民间音乐等不同层次上的音乐完整保存，而且萨满教、佛教共存发展，民间音乐与贵族音乐连为一体，是一种完整的音乐文化结构。值得一提的是，清代中叶以来在蒙古族许多地区衰微甚至消失的萨满歌舞、英雄史诗，在科尔沁地区得到了完好的保存。

其三，清朝中末以来，随着科尔沁地区半农半牧生产生活方式的形成以及与汉族文化之间交流的密切，形成了胡仁·乌力格尔、东蒙合奏、四胡音乐等以蒙汉民族文化融合为特点的新的民族音乐体裁，为蒙古族音乐的变迁研究，提供了新的视角。

可见，科尔沁传统音乐是一种融多时代、多层次、多民族音乐文化元素为一体，是一种集保持与变迁、守成与创新为一体的文化集合体。这为乌兰杰先生的研究，提供了厚重丰富而生动鲜活的资料基础。

另一面，乌兰杰先生生长在科尔沁草原，在科尔沁音乐的浸濡当中成长，少年时代已掌握了大量的民歌，成为一名实实在在的科尔沁民歌传人。在后来的学习和学术生涯当中，他从未停止对科尔沁传统音乐的学习和研究。对家乡科尔沁音乐，他不仅有着深厚的感情，同时又有深入的体会和切身的了解。科尔沁萨满神歌的系统研究、科尔沁长调民歌的大量搜集传承和理论研究、乌力格尔及科尔沁史诗音乐的研究，关于潮尔、四胡、东蒙合奏等科尔沁器乐艺术的研究、关于科尔沁叙事民歌的搜集传承和专题研究等，都展示了乌兰杰先生科尔沁音乐研究方面的独特贡献。

在《蒙古族音乐史》中，乌兰杰先生把科尔沁音乐风格区的形成与发展，分为三个阶段：古科尔沁音乐风格时期、嫩科尔沁音乐风格时期、近现代科尔沁音乐风格时期。在他看来，调式是最能体现民间音乐地方风格的一个元素，科尔沁地区的民间音乐，调式极为丰富，堪称是蒙古族音乐调式思维最为发达、离调转调方法最为多样的区域性。因此，他把科尔沁民间音乐调式，按其历史发展顺序，兼顾地域性特点，分为古科尔沁调式、嫩科尔沁调式、其他一些特殊调式等三类。

乌兰杰先生认为，古科尔沁时期风格，是指13世纪至15世纪中叶，科尔沁部游牧于呼伦贝尔海拉尔河流域至南西伯利亚一带时候的音乐文化。长期而严格的军事化生活，使得古科尔沁音乐中多军旅歌曲和自娱性的集体舞蹈。音乐形态以短调为主。其风格雄壮豪迈、热烈奔放，富有阳刚之气。从调式方面来看，这一时期的音乐与呼伦贝尔音乐风格区大体一致。如，具有鲜明特色的调式发展程式是：羽调式的“上下句”乐段结构，往往向下属旋宫转调，采取模进手法，原样“重复”第一乐句。

15世纪中叶，科尔沁部迁入松嫩平原，号称“嫩科尔沁部”。迁入此地之后，与当地的乌良海蒙古人相杂处，音乐方面相互影响，产生交融，进而进入“嫩科尔沁音乐风格”时期。这时，长调民歌得到迅速发展，处于主导地位。调式方面来讲，嫩科尔沁民间音乐中出现了一种独特的羽调式音阶：羽调式音阶内的宫音，上行时升高半音，解决到下属音乐（商），随后此音立即还原，并下行到“主音”（羽），以此结束全曲。这种调式，乌兰杰先生称其为“嫩科尔沁调式”。另外，嫩科尔沁民间音乐的离调转调十分丰富，而且富有特色：羽、徵、宫三个调式，往往作同宫转调或离调，当其作同宫转调时，除了主音和属音维持不变外，调式中的其余音，包括下属音在内，均可降低或升高半音，从而改变调式音阶。他还对徵、羽两种调式音乐的同宫离转调的四种模式和宫调式音乐的三种模式进行了精辟的总结。

近一百年来，科尔沁音乐进入到近现代风格时期。在民间音乐的构成方面，产生了胡仁·乌力格尔、叙事民歌等新的体裁，同时汉族民间乐器和乐曲大量传入科尔沁地区，改变了科尔沁民间音乐固有的结构和风格。尤其，晚清时期科尔沁人民生产生活、社会文化的巨大变迁，使得他们的音乐风格从过去的长调为主的风格，变为表现新的思想、新的文化生态、新的生活状态的新兴短调叙事音乐为主导。在调式方面，在毗邻的喀喇沁、东土默特蒙古部音乐的影响下，产生了一种富有地方特色的徵调式：徵调式音阶内的羽音降低半音，形成“变羽”，与下属音（宫）相距大三度。此音一般下行小二度解决到主音（徵），亦可先上行跳进到下属音，然后解决到主音。这种特殊的徵调式，还存在于安代歌舞、萨满神歌当中。

乌兰杰先生的科尔沁音乐研究，集活态传承、资料整理、理论研究为一体，创立并践行一种基于历史阐述与调式形态分析基础上的科尔沁音乐的认识模式。他往往通过具体的形态分析，得出宏观结论。然而，他的科尔沁音乐研究，并没有仅仅停留在科尔沁音乐本身的研究上，而是贯穿于他的整个蒙古族音乐史与蒙古族音乐基本理论研究当中。这种研究，伴随着他的整个学术，以点及面，成为他独具一格的学术特点。

七、注重实践，脚踏实地的学风，扎实的民间音乐基础、渊博的多学科知识和深厚的蒙古学与文献学基础，成就这位“百科全书”式的人物，不仅为蒙古族音乐研究提供了很高的起点，同时对蒙古史、蒙古族文学史、宗教学、民俗学以及戏剧、美术、舞蹈等蒙古学相邻学科领域，作出了重要贡献。

任何一个学人，都有他自身成长背景的深深烙印。乌兰杰先生生长在上世纪三四十年代，经历了传统社会，从家庭和乡亲那里学会了民间音乐，对民间音乐有了刻骨铭心的感受。后来，他到呼和浩特、北京求学，在音乐、文、史以及汉文等方面都得到了扎实的训练，同时他始终没间断过与民间艺人之间的交往。据他自己讲，少年时代跟着姐姐到呼和浩特，在歌舞团院子里天天与哈扎布、宝音德力格尔、莫德格、桑都仍等艺术家见面，经常去聆听琶杰、毛依罕、孙良等大师的音乐，并向他们学习民歌，听他们教诲。到北京上学后，他经常到火车站去找蒙古族老人，向他们学习民歌、搜集民歌。有许多曲目，都是这样发现、记录和学习的。

学习民间音乐、研究民间音乐，成为乌兰杰先生日常生活的一部分，而且始终如一地坚持至今，养成了眼光向下、注重民间的治学精神和注重实践，脚踏实地的学风。很少有学者像他这样能够出色地演唱数百首民歌，也很少有传承人像他这样传承着上百首他人所不知道的珍贵曲目。从这个意义上讲，他是一位出色的歌手，是一位少见的民间音乐传承人。乌兰杰先生这种民间音乐功底和他的理论研究相得益彰。他如同杰出艺人一样的民间音乐深厚广博的基础，让他游刃有余地遨游在学术的天空。

乌兰杰先生有着出色的蒙语能力和汉语能力。他对蒙古族历史、文化、地理、人文以及中国历史、中国音乐、世界历史都有深入的了解。他精通文献学、语言学、考古学、历史学、民族学等多种学科，尤其在蒙古族历史、蒙古语、蒙古族文献、蒙古族宗教、蒙古族民间文学等方面，有着与历史学家、语言学家、文献学家、宗教学家、民间文学家媲美的造诣。这点，在他的《北方民族萨满文化中的生死崇拜观念》《关于毛奥斯神话的跨地域分布问题》《耶律楚材与绰·莫日根辨析》（以上三篇论文载《草原文化论稿》）、《“朵因温都儿”小考》（《内蒙古大学艺术学院学报》，2011年3期）等历史人文学科研究论文中，均有体现。

在蒙古族艺术领域中，乌兰杰先生的研究涉及戏剧、舞蹈、美术、书法、建筑等多个领域。如，《蒙古族舞蹈源流与社会形态》《蒙古族古代戏剧传统探微》《元代蒙古族绘画、书法艺术概述》（以上三篇论文载《草原文化论稿》）等。近年来，乌兰杰先生的研究除了进一步侧重于资料性（《科尔沁长调民歌》《扎赉特民歌》《蒙古族佛教歌曲选》）、专题性（《中国蒙古族长调民歌》《蒙古族萨满教音乐研究》）研究的同时，他的研究向多学科方向发展。其中，专著《毡乡艺术长编》（民族出版社，2013年）涉及音乐、舞蹈、美术、戏剧、建筑等五大领域；《蒙古学百科全书·艺术》则涵盖了蒙古族艺术领域所有门类。乌兰杰先生的蒙古族音乐与其他艺术研究，对文学史、民间文学、舞蹈学、戏剧研究、人类学研究、宗教学研究，都产生了重要的影响。如，由荣苏赫等人主编的《蒙古族文学史》第一卷前五章中，便有17处对《蒙古族古代音乐舞蹈初探》一书相关内容和观点的引用。

乌兰杰先生的学术研究以《蒙古族古代音乐舞蹈初探》为开端，以《蒙古族音乐史》为一岭，以《蒙古学百科全书·艺术》为顶峰。从蒙古族古代音乐与舞蹈的专题研究，到对蒙古族音乐通史的全面梳理，再到蒙古族艺术全部领域的“盘点”研究，展示了他几十年如一日，努力进取，攀登高峰的精神。同时展示了乌兰杰先生渊博的蒙古学知识和深厚扎实的多学科能力，说明了他是一位罕见的“百科全书”式人物。

八、肩负学术使命，将学术与教学，传承与弘扬结合起来，为蒙古族音乐人才培养、资料建设、学术研究等方面，作出了奠基性的贡献，其治学精神，对蒙古族音乐研究来说，具有开创性的历史意义。

作为乌兰杰先生的学生，笔者在跟他的学习、研究过程中时时刻刻感受到他执着的信念和浓浓的学术热情。在他的学术、教学等所有活动的背后，都有一种强烈的民族文化使命感和责任感，成为他一切学术与教学的动力源泉。这也感染了包括笔者在内的许多年轻学子，沿着他的路投身于自己民族音乐的研究事业当中。

1965年，乌兰杰先生中国音乐学院毕业并留校任教。当时，中国音乐学院内蒙古籍学生只有满都夫一人，他便与赵宋光先生一起，拿出大量的精力来培养这位后学。在他们的指导和帮助下，满都夫先生“有惊无险”地渡过“文革”，并从二位老师身上学到了蒙古族音乐、哲学、美学知识，回到内蒙古投身于民族音乐事业，后成为自治区著名的美学理论家、音乐学家。

1977年春，乌兰杰先生回到内蒙古，并在内蒙古音乐家协会、内蒙古歌剧团等单位工作。虽然不在教学单位，但他始终未放下人才培养的历史重任，身体力行地采用各种方法来发现人才、扶持人才、培养人才。他的第一部学术著作《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，便是为了给各地学员讲课需要而写作的。有许多当今颇有影响力的理论家、作曲家、歌唱家、演奏家，都不同程度地接受过乌兰杰先生的授课和教导。

无论是《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，还是后来的《蒙古族音乐史》，都有着鲜明的“教材”情怀。据乌兰杰先生讲，他在中国音乐学院学习期间，有外国音乐史（西方音乐史），有中国音乐史。他为此觉得民族音乐教育的传承，必需要有自己的民族音乐史，这成了他后来蒙古族音乐史研究和《蒙古族音乐史》写作的初衷。他决心要为蒙古族音乐修史，便是为了让后学者有史可鉴，有乐可学，有路可走。因此，乌兰杰先生的学术研究，开始之初便有明确的目标和针对性——要建构蒙古族音乐事业当代发展的大厦，必须先对蒙古族音乐的历史与构成有清晰的认识，只有明白“我是谁？”“我来自哪里？”的问题，才能清楚我们走向哪里。

1993年出版的《蒙古民歌精选99首》，是由乌兰杰先生和马玉蕤先生编选和翻译，赵宋光先生配钢琴伴奏。在这本书的序言中，乌兰杰先生谈到了以完美形态的民族民间音乐，科学的传播手段，用高水平的现代化民族音乐教材，占领音乐教育园地的主张。[6]这是他首次谈自己的民族教育理念。

1993年开始，乌兰杰先生在中央民族大学培养研究生，2002年开始参与中国艺术研究院的博士生指导小组，2011年开始受聘于中国音乐学院，培养博士研究生。通过硕士论文、博士论文的指导，他将自己的研究更加细化、具体化，指导学生在专题研究领域中不断取得新的突破。而乌兰杰先生从1998年开始承担实施，于2013年出版的《蒙古学百科全书·艺术》，不仅是他毕生蒙古族音乐与艺术研究的集大成者，同时也是在完成该项目的近二十年的时间里，他用项目来带动团队，培养人才，取得了良好的效果。如今，内蒙古音乐界数十名年轻的“博士团队”，其中许多人直接或间接地受到过乌兰杰先生的教导。

近十年来，乌兰杰先生致力于蒙古族音乐的保护的理论研究与传承与教育实践当中，撰写了《保护少数民族传统文化艺术遗产断想》（《内蒙古大学艺术学院学报》，2004年1期）、《漫谈少数民族高等音乐教育中的几个关系问题》（《南京艺术学院学报·音乐与表演版》，2009年3期）、《内蒙古兴安盟扎赉特民歌调查报告》（樊祖荫等：《我国少数民族音乐资源的保护与开发研究》，经济科学出版社，2016年，294—310页。）等论文，探讨蒙古族传统音乐的保护与传承问题。他为蒙古族民族音乐遗产的保护与传承事业，呼号呐喊、身体力行。在《中国蒙古族长调民歌》一书的最后两章，乌兰杰先生展开讨论自己“非遗”保护思想，提出了富有建设性的意见。他提出，家族亲缘传承关系、师徒授艺传承关系、社会民俗传承关系是蒙古族民歌的传播、传承和保护的传统基本机制。除此之外，过去还有“宫廷——文人——乐师”和“寺院——庙会——乐僧”等两种特殊的传承机制。今天的非遗保护，仍然不能忽视这些传统机制。他提出，保护长调民歌传承人——民间歌手，建立草原游牧文化自然生态保护区，艺术教育保护方式，媒体保护方式，出版社、图书馆、博物馆保护方式，开发性保护方式，网络数据库、垂直保护方式等一系列非遗保护理念，提出注重事实调查研究，加强保护制度建设，加强国际合作的保护构想。[7](213-229)

2011年，乌兰杰先生受聘到内蒙古大学艺术学院，任“科尔沁民歌传承班”导师，用四年时间培养了9名科尔沁民歌传承专业方向学生。期间，他为学生传授了上百首科尔沁长调、短调民歌，并着重培养他们的理论研究能力，其中三名学生考入中国音乐学院攻读硕士研究生。这种传承班的模式一改过去的“教学”单一模式，将“教学”与“传承”结合起来，取得了成功。

乌兰杰先生的蒙古族音乐研究，不限于传统音乐领域，他还对蒙古族当代音乐进行资料梳理和总结性研究。在《蒙古族音乐史》一书中，首次梳理了自新中国成立以来的内蒙古音乐的发展进行了系统梳理。包括对于内蒙古音乐事业具有开创性意义的内蒙古文艺工作团、乌兰牧骑的创建的历史及其运行模式。内蒙古各时期代表性作曲家、理论家、教育家、歌唱家、演奏家、民间艺人及其代表性成果，以及歌曲、器乐、歌剧、舞剧、大型交响乐的发展脉络进行了初步的梳理。诚然，这一部分内容较之他的蒙古族音乐古代史研究来说，相对粗简，但它填补了蒙古族现代音乐史研究的空白，为今后蒙古族当代音乐研究开辟了先河，打下了基础。在《蒙古学百科全书·艺术》中则以条目的形式，对新中国建立以来的音乐团体、音乐人物、音乐作品、音乐研究成果、音乐事件等，进行了全面梳理，为蒙古族当代音乐研究，提供了丰厚的资料。

乌兰杰先生是那种极少数的、能够用个人的学术能力来引导和影响一个学术领域历史发展进程的学者。他的人生与蒙古族音乐学术历程是紧密地联系在了一起。从某种意义上讲，特定的时代环境造就了乌兰杰这位特别的学者。每一个时代，都赋予他新的机遇、同时也给予新的学术使命。因此，了解乌兰杰先生的学术历程，必须考虑他生长与发展的时代环境。可分为四个阶段：

第一阶段，乌兰杰先生出生于科尔沁草原，从小受母亲和父老乡亲的影响，学习了大量民歌、乌力格尔。少年时代到呼和浩特求学，期间接触了色拉西、孙良、毛依罕、桑都仍、哈扎布、宝音德格尔、莫德格等许多民族音乐大师，开始学习音乐知识。后来到北京，在中国最高的音乐学府中国音乐学院求学，完成了附中到本科的学习，毕业后一度在中国音乐学院任教。最后，他抱着满腔热情，回到家乡内蒙古，全身心地投入到蒙古族音乐事业当中。

第二阶段，在内蒙古音乐家协会、内蒙古歌剧团等单位工作期间。这期间，乌兰杰先生的工作领域包括蒙古族音乐的搜集整理，理论研究、策划组织、创作演出、人才培养等方方面面做了许多工作。出版了第一部民歌集《叙事歌》（1982）和第一部理论专著——当代蒙古族音乐理论研究奠基性著作《蒙古族古代音乐舞蹈初探》（1985）。

第三阶段，上世纪90年代初，乌兰杰先生到中国艺术研究院音乐研究所工作两年，后调到中央民族大学。这一阶段的工作，以学术研究和人才培养为主要内容。在学术研究方面，乌兰杰先生与赵宋光先生合作出版《蒙古族民歌精选99首》（1993），在台湾出版了另一部重要的论文集《草原文化论稿》（1997），并于1998年出版了他具有里程碑意义的《蒙古族音乐史》（1998），启动了《蒙古族百科全书·艺术卷》的编撰工作。

第四阶段，退休至今。经过几十年的学术积累之后，乌兰杰先生在多个领域、多个层面上，取得一系列成果，持续性地推出学术成果：在学术研究方面，出版了《科尔沁长调民歌》（2005）《扎赉特民歌》（2006）《蒙古族长调演唱艺术概论》《蒙古族萨满教音乐研究》《中国蒙古族长调民歌》（2012）《毡乡艺史长编》（2013）等一系列成果，尤其是《蒙古族百科全书·艺术卷》（2013）的出版，是包括音乐在内的蒙古族艺术研究的一个重要里程碑。

开阔的学术视野，学贯中西的知识结构，深厚的多学科能力，扎实的民间音乐基础，使乌兰杰先生始终站在蒙古族音乐研究的最高地，始终处于蒙古族音乐研究的最前沿，担负起作为一名学科奠基人、学术开拓者的重大而神圣的历史责任。他涉足的领域都是蒙古族音乐史、蒙古族音乐理论与实践的基础领域，而在一个几乎没有任何前车之鉴的“蛮荒”领域中，他几十年如一日勤奋耕耘、艰难探索，是为求知，更为后来者铺路——这成为他给人最深刻印象的高尚品格。

今天，迎来乌兰杰先生八十岁寿辰的时候，他完成了蒙古族音乐史的系统梳理、蒙古族音乐理论的基础建构、蒙古族音乐理论队伍的初步建设的阶段性任务。而他高尚的人品、优秀的学品，使更多的年轻学子集聚在他身边，必将开启蒙古族音乐研究的新篇章。

注 释：

①关于此段话，乌兰杰先生后来解释说，每个民族都有自己的音乐，因此当然都有自己的音乐史。这里所说的“音乐史”，是指音乐史著作而言。参阅乌兰杰先生《蒙古族音乐史》（呼和浩特：内蒙古人民出版社1998年版）第427页详述内容。

②根据乌兰杰先生讲课内容记录。

③以上三篇论文载于乌兰杰：《草原文化论稿》，台湾“蒙藏委员会”，1997年。

④参阅乌兰杰先生《草原牧歌简论》一文（载《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，呼和浩特：内蒙古人民出版社1985年版）的相关内容。

⑤参阅乌兰杰先生《蒙古族音乐史》（呼和浩特：内蒙古人民出版社1998年版）一书第231页～235页相关表述，另见《蒙古学百科全书·艺术》（呼和浩特：内蒙古人民出版社2013年版，16页～17页）中，则表述为吟诵体史诗、曲牌体史诗、说唱体史诗三种。

参考文献：

[1]乌兰杰.蒙古族音乐史[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998.

[2]乌兰杰.蒙古族古代音乐舞蹈初探[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1985.

[3]乌兰杰.草原文化论稿[M].台北市：台湾蒙藏委员会出版社,1997.

[4]乌兰杰主编.蒙古学百科全书·艺术[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2013.

[5]荣苏赫.蒙古族文学史（一）[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2000.

[6]乌兰杰 赵宋光.蒙古族民歌精选99首[M].北京：中央民族出版社，1993.

[7]乌兰杰.中国蒙古族长调民歌[M].北京：中央音乐学院出版社，2012.