我国意象油画中“混沌”的造型特征管窥

一 意象油画及其得“意”忘“形”的审美

意象油画是伴随着中西艺术的碰撞融合而在我国发展起来的，是具有纯正西方文化基因的油画在面对我国的艺术思维和审美而进行基因变异的艺术形式。可以说，它是我国的意象化造型观念对油画的调整和改造，是我国哲学、美学、文化不断移植入油画的结果。这不仅是一种艺术形式或风格，而且涉及文化精神、艺术审美和造型方式的特殊发展，是借助西方油画的外在语言形式而表达着具有东方内涵的审美精神。“油画本土化的过程，是一个从不自觉到自觉的过程，也是融合主义精神不断完善和强化的过程，从表像上分析，这个过程基本上是沿着写意和写实的语言结合模式而展开，而从精神上说，这个过程，又正是艺术家对中国特定的社会情境自觉对应的结果。”[1]意象油画与西方油画在美学特征上的不同主要在于审美精神的追求上，抑或说是文化精神，而这首先体现在造型特征上。

对于通过直径为149.2 mm的井眼，设计理论扩孔直径为173.4 mm的扩孔钻头，其领眼段直径为120.65 mm，可计算出刀翼扩孔角为58.89°。通过对阶梯扩孔段刀翼进行钻压分级优化，取优化钻压分配比为0.34，阶梯效应指数为1[8,10]，可得一级扩孔直径为140.87 mm，二级扩孔直径为173.4 mm。

法国文艺理论家伊波利特·阿道尔夫·丹纳(Hippolyte Adoplphe Taine)在《艺术哲学》中明确指出：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属时代的精神和风俗概况。”[2]因此，要解读我国意象油画的造型特征，就要了解我国艺术在发生发展过程中所形成的造型审美观。我国传统绘画之所以成为东方的一种文化符号，正是因其独特的民族审美观，这种审美观和表现手法是在我国传统哲学思想的直接影响下形成的。长期以来，我国传统绘画在造型上忽视体积与色彩，打破物象的固有轮廓，强调以线造型，通过线条来表现物象，表现造型中的各种形态。这种以线造型的审美经历了由“形”到“质”与“神”的升华，并通过这种造型观念去实现对物象的观察与思考，从而形成了意象审美观的完整思维体系。因此，意象油画在我国的出现并不是一个简单的艺术风格问题，而是我国特有的民族审美心理在油画艺术上的展现，是借助西方艺术形式的东方审美精神的外在投射。意象油画是具有强烈的诗性特征，它对形的要求侧重于个人的情感体验，不求形的客观准确性，忘“形”而得“意”。在这里，“形”只是作为一个符号，画家重视的是形之外的“意”，在这一点上是具有明显的东方“混沌”审美特征的，展现了强烈的东方艺术精神。我们可以从林风眠的仕女人物、静物，关良的戏剧人物以及吴冠中、苏天赐等人的油画作品中看出这一造型特征。其造型特征是依据艺术家对客观物象的主观体验后所作出的意象性表达，是艺术家内心情感的外在物化结果。

二 意象油画的“混沌”造型

“混沌”在东西方语言中皆意指宇宙的原始、模糊、不确定的状态。把“混沌”借用到绘画中，则是指我国传统的绘画作品所独有的那种多样性、灵活性、不确定性以及随机性的美学特征。“大象无形”是老子从哲学维度对客观事物的认识，移植到艺术作品中，它反映了中国古代文人画对整体意境与空灵的审美追求，在造型上体现为虚实相间、似与不似、藏而不露、言不尽意的美学特征，给人一种含蓄的审美体验。恰如王船山在《诗绎》中所说的那样，以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀。这里的追光蹑影之笔正是一种高度自由的笔意与笔法，体现在造型方式上不再强调客观事物的纤毫再现，而是东方的审美架构，是追求作者主观的理解和感受。这与西方传统油画中造型严谨的理性审美有着极大的不同。具体在画面处理上一般是以概括、提炼的笔法，对自然物象进行取舍，强调物象本质的表征性。如著名油画家苏天赐先生的作品《暮春三月》(见图1)，其画面中树木隐现于树叶的朦胧色彩中，用简练的笔法勾出树干和几枝树枝，艺术形象立刻跃然于画布之上。画面轻松、鲜活同时具有一种诗意的和谐。

  

图1 苏天赐《暮春三月》

意象油画中混沌的造型美通常以某种象征性寓意的感性形象作为造型基础，以非逻辑性的艺术语言来表达对物象的理解，简单地说，这里的形象造型就是一种“缘物寄情”。它注重艺术家主体情感的张扬与抒发，强调艺术家精神世界的情感结构和生命历程的映像，通过虚实相生的造型特点来实现艺术家的创作美学，实现心理图式与外在形式的统一，达到虚中有实、实中有虚、虚实相间的艺术境界，使画面具有一种缥缈无际、浑浩流转的意境，从而达到融生命意识和宇宙意识为一体的境界。

完全租赁模式下，投资主体拥有养老项目的特许经营权，在经营期内将项目进行出租，由承租的运营主体进行经营，运营主体不持有股权。投资主体的收入主要来自约定的租赁费用，不承担其他风险，运营主体自负盈亏。

意象油画中这种“混沌”的造型观正是我国传统艺术造型的一个基本方式，它传承了我们民族对自然物象的审美思维和审美心理，移植了我国绘画的审美与叙述经验，赋予了民族独特的审美情趣和品格。如林风眠先生的作品《霸王别姬》(见图3)，把中国传统戏剧的造型和油画的立体主义结合起来，尖锐粗重而富于流动感的线条、单纯的红黑色彩极好地表现了霸王的悲壮激烈和虞姬的柔美幽怨。可以说，在我国传统绘画中，造型方式一直是具有“混沌”的审美特征，所谓“澄怀味像”、“得意忘形”、“以意取象”、“似与不似”等正是描述其造型特征的，它蕴含了我们独特的哲学观念和美学思想。西方油画所表现的对自然的再现和客观的描摹，在这里被“天人合一”的审美观替代了。

  

图2 梁楷《泼墨仙人图》

任何一种绘画造型观的产生都是与其审美方式与审美经验分不开的。追求造型混沌美的特征来自于混沌思维，而艺术创作中的混沌思维源于哲学—艺术思维，这使得艺术家在艺术创作时往往体认自我、突出人格、倾注生命，在自然中感兴勃发，形成隐喻情感的艺术形象。油画作为造型艺术的审美对象是和人们的审美经验和心理结构密不可分的，当人们去欣赏一幅油画作品时，首先是以自己的情感体验与心理观照的方式去寻找心理共鸣，在这个过程中，审美习惯是先入为主的。在我国，直接对人们的审美习惯和审美态度产生影响的是传统哲学思想尤其是老庄哲学。受老庄哲学“天人合一”思想的直接影响，中国古代文人画在艺术创作上强调对物象的整体性把握，在意境追求上更看重整体性的浑然状态，在造型上不求形似只求神似，从而达到达到似与不似之间的混沌状态。如梁楷所作的《泼墨仙人图》(见图2)。画中人物造型是高度概括而整体的，没有过多的细节与精细的描绘。这也是我国哲学精神对绘画所赋予的审美要求，从一开始它就要求画家“以神遇而不以目视”的创作状态，从而达到自由而至乐的审美境界。

  

图3 林风眠《霸王别姬》

混沌的虚实相间的美学体系是我国绘画所推崇的。笪重光在《画笙》中说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”[3]这就是说绘画应该把无限寓于有限，以“空”、“虚”来追求“有”和“实”，审美理想是存于画家内心之中的，画面上呈现的形象可以是模糊的，但这些可视意象蕴含着对生命的理解。其造型的混沌性特征体现的是我国绘画的意象审美精神，对象的客观形象不再是具体的再现，而是经过画家的解构与重组被赋予了独有的“意趣”和“生气”。“混沌”的造型特征在我国以意象思维为基元的传统绘画中，通过捕捉客观物象的独特品格来感悟到“大象无形”；通过流观式的审美经验，追求对自然生命的整体与流动式的观照，以表现出自然与生命的运动图景。如我国清代画家石涛所说：在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。徐复观先生在《中国艺术精神》一书中也说：“我国的绘画，是要把自然物的形相以成立的神、灵、玄，通过某种形相，将其画了出来。所以最高的画境，不是摹写对象，而是以自己的精神创造对象。”[4]也就是说画家所表现的对象其实只是一种精神上的意象，不是西方油画所要追求的客观表现。这种对物象精神上的追求在美学理论上是容易表达的，然而在具体的绘画表达上则是非常困难的，尤其在造型上如何去把握则更是难以控制，怎样的“形”才能蕴含所要求的“神”？于是超形以得神的美学特征与视觉经验获得了发展空间，通过对客观物象的形的混沌状态表达，给观者以审美想象。“混沌”的造型特征获得了我国传统绘画的美学认可。

三 结语

我国的意象油画融合了中西方审美精神从而实现了造型语言本土化的艺术形式，其“混沌”性的意象造型特征源自我国传统的造型观。一件艺术作品或一种艺术形式的出现是艺术家依据其审美结构及生命情感体验、按照一定的逻辑去重构内心的艺术世界，并通过一定的造型语言及形式来得到外在的表现。尽管意象油画是以东方的审美手段来进行艺术创造与精神生产的一种艺术样式，但同样受到艺术基本规律的约束。因为“意象的本质，是这个民族观照社会与自然的一种思维方式和叙述经验，它既不是纯客观的唯表像的感性，也不是纯主观的唯经验的理性，而是以直觉的方式在感性之中把握理性的经验。”[5]客观物象通过心灵去感悟，以长久形成的审美积累去体验。“混沌”性的造型是一种“意会审美”，给观者以更多的审美想象空间。想象作为审美活动的一种重要途径与手段，使得意象油画的画面有了更多的审美解读，唤醒了观者的生活感受与情感体验，这也体现了艺术作品的独特魅力和审美价值。意象油画的“混沌”造型特征是一种朦胧而虚实相间的美学境界，是在我们民族的审美结构中逐步形成的，绝不是一团模糊，它呈现出的是一个意象形态，是画家感悟和认知世界后与自身情感结构相观照的审美创造，是情感抒写性的艺术创造。这一造型特征体现了我们民族独有的精神律动，凸显了东方文化的美学观念和审美方向，展现了油画的东方审美品格。“混沌”的造型特征拓展了艺术表现空间，获得了一种无意识的艺术启示和创造，并促使混沌性的造型美学成为一种艺术基因。

生命周期成本(life cycle cost，LCC)源于20世纪60年代美国国防部对军工产品的成本计算[12]，是基于产品的全生命周期的一种成本研究方法，指产品从开始酝酿，经过研究、设计、发展、生产、使用一直到最后报废的整个生命周期内所耗费的研究、设计与发展费用、生产费用、使用和保障费用及最后废弃费用的总和[13]。

参 考 文 献

[1] 李超.中国现代油画史[M].上海：上海书画出版社，2007：285.

[2] 丹纳.艺术哲学[M].傅雷，译.天津：天津社会科学院出版社，2004: 28.

[3] 俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1986：809.

[4] 徐复观.中国艺术精神[M].台北：台湾学生书局，1984: 257.

[5] 尚辉.意象油画百年[J].美术，2005(6):40-47.