略论汉代绘画与两汉哲学思想

一、 汉代绘画与经学思潮

汉代绘画较先秦绘画有了重大发展，在题材内容上出现了神话、现实和历史三种图景相交融的显著特征，而这正是汉代社会经济和文化思想发展变化的鲜明反映。

20世纪70年代，湖南长沙马王堆出土的西汉墓一号墓主帛画，画呈T形，全长205厘米，内容有天国、人间、阴间三段。这幅帛画以天上和地下的神怪场面，烘托现实人间的生活。山东临沂金雀山西汉墓出土的一件帛画，把人间现实生活加大，并充实了内容，有宴饮、歌舞、纺绩、练武等活动情景。在其他的一些汉墓壁画中，还可以看到表现墓主庄园生产活动的农耕、桑园、放牧、射猎等绘画内容，表明西汉社会经济的发展和农业生产力的提高。

东汉时期的墓室壁画和帛画，虽然仍有不少灵魂升天类的描绘，但现实生活的内容则逐渐成为主要题材，死后升仙的内容则渐少。甘肃武威磨嘴子东汉墓壁画中，有画一男子正在喂狗的场景，又有画一女子正在喂猪的场景，表现出汉代普通农家生活的一个侧面。河南密县打虎亭东汉墓壁画《相扑》《杂技》，内蒙古和林格尔东汉墓壁画《乐舞百戏图》《宁城幕府图》等，反映出东汉贵族文化娱乐、府城社会生活的壮阔面貌。

总之，习近平共享发展理念是新时代中国特色社会主义思想的重要组成部分，是党和国家的集体智慧，对于国家和民族伟大复兴具有重要的价值引领，也是我党在未来的治国理政中所要面临和解决的一个重大课题。加强对习近平共享发展理念的研究具有重要意义。

图1 壁画《乐舞百戏图》(东汉)

内蒙古和林格尔汉墓出土

汉代漆画，其题材内容的表现也丰富多样。1985年出土于江苏扬州市郊的西汉墓漆画《彩绘鸟兽云气图》，画面以云纹为主，云纹飞扬流畅，极有动感和动势；其中所绘飞禽、走兽，则风格写实，象征墓主可随云气飞升天国。

图2 漆画《彩绘鸟兽云气图》(局部)

扬州市博物馆藏

从汉代壁画、帛画和漆画的内容，我们可以看出汉代绘画呈现出天人感应的时空图式，人和自然处在一种神秘的对应关系中，人间与天上、地下的一些现象都变成了人类行为的一种感应。这就是说，汉代绘画的内容特征与汉代的社会意识形态和社会思潮有密切联系。再明确地讲，汉代绘画受到董仲舒“天人感应”说和经学、谶纬思潮的影响。

今夫毛嫱、西施，天下之美人。若使之衔腐鼠，蒙猬皮，衣豹裘，带死蛇，则布衣韦带之人，过者莫不左右睥睨而掩鼻。尝试使之施芳泽，正娥眉，设笄珥，衣阿锡，曳齐纨，粉白黛黑，佩玉环揄步，……则虽王公大人有严志颉颃之行者，无不惮悇痒心而悦其色矣。(《修务训》)

所谓“经学”，是指研究和注解儒家经典的学术。董仲舒提出“独尊儒术”以后，经学成了汉代社会政治思想的理论基础。由经学确立的“三纲五常”的伦理道德思想体系，对汉代社会的思想统治起了奠基作用，也对汉代绘画的思想起了奠基作用。如果说经学是汉代主要思潮，那么，谶纬则是经学的支流；是汉代的重要思想现象。谶，指图谶或图记，是“诡为隐语，预决吉凶”[4]的神秘预言；“纬者，经之支流，衍及旁义。……因附会以神其说，……遂与谶合而为一”[5]，合称谶纬。《后汉书·方术传》云：“王莽矫用符命，及光武尤信谶言，士之赴趣时宜者，皆骋驰穿凿，争谈之也。”可见谶纬神学被统治者用来为夺权服务，成了统治阶级各派政治势力斗争的工具，也成了士子放言天下的一时风尚，演变为汉代社会的一股思潮。而在汉代绘画中，我们恰能见到上述社会思潮的反映。

在汉代墓室壁画中，洛阳老城西北烧沟发掘出土的西汉晚期墓室壁画《二桃杀三士》，出自《晏子春秋·内篇谏下》，描写春秋齐国的三位开国武将田开疆、公孙接、古冶子，居功自傲，成为齐景公的心腹之患。晏婴设计在盘中放置二桃，让三人论功取桃。田开疆和公孙接自恃功高，先后取去盘中之桃，古冶子大怒，摆出自己的救驾之功，逼迫二人还桃于盘。田与公孙自愧贪功抢桃而不知礼让，遂拔剑自刎。古冶子见状，遂也拔剑自刎，壁画描写了这一故事情节。它表达了怎样的思想呢？在董仲舒为西汉社会提出仁、义、礼、智、信“五常”的伦理道德思想体系里强调指出：“仁之法，在爱人，不在爱我。”“人不被其爱，虽厚自爱，不予为仁。”[6]仁就是指爱别人，不爱别人，只爱自己，不能算“仁”。又说：“义之法，在正我，不在正人。”“我不自正，虽然能正人，弗予为义。”[7]这里强调要用“义”这面镜子照自己，要端正自己的行为。《二桃杀三士》中的田开疆、公孙接和古冶子虽曾居功自傲，但终能“以仁治人，义治我”[8]，还桃于盘，先后拔剑自刎，为仁为义而死。像这样对历史故事题材及人物形象进行生动刻画的汉代绘画，宣扬士阶层和封建统治者用礼义约束自己的欲望，避免内耗和争斗，以维护社会秩序的稳定，是与当时治国安邦的经学思潮合拍一致的。

谶纬神学的流行，适应了西汉末年社会政治危机的需要。王莽利用谶语“应天承命”改制，称帝建立新朝。王莽末年，刘秀“宣布图谶于天下”。“道士西门君惠、李守等亦云刘秀当为天子。其王者受命，信有符乎？”果然，“光武诞命，灵贶自甄”[9]。这是说，光武禀受天命，神灵赐福而不言自明，终于登上帝位，建立了东汉王朝。

谶纬神学的理论基础是“天人感应”说。谶纬中的“天”是最高的神，有意志、思想、感情，能赏罚。天的意志通过阴阳五行和天象的变化表现出来。按阴阳五行和天象的变化，可以占验吉凶祸福，了解“天意”。在河南洛阳、山西平陆和陕西咸阳等地发现的王莽时期墓室壁画，以及山东梁山、辽宁金县等地发现的东汉前期墓室壁画，主要描绘日月星象、仙人神灵和奇禽瑞兽的图像，如海德格尔所说：“大地和天空，神圣者和短暂者同时居住在一起。这四者在一起，由于它们自身属于一起。先于现身的万物，它们进入了单一的四元。”[10]按照中国上古时期的说法，实际上还是“神人以和”[11]的二元世界，依然充满神秘的巫术色彩，而且又注入了西汉后期的谶纬神学思想，以证验谶纬之言。

本来，上古时期的“神人以和”的巫术观念经过先秦人文理性思潮的洗礼(如孔子不妄论鬼神之事，“敬鬼神而远之”)，神秘的巫术文化逐渐衰落，鬼神的无上权威遭到怀疑。及至西汉，绘画的人间现实生活题材内容不断扩大，彰显出绘画思想的进步。而王莽时期和东汉前期的墓室壁画，题材则主要以巫术色彩浓厚的天象神怪内容为多，曾经式微的巫术文化挟着谶纬思潮又重新占据了绘画思想的主要地位。这一绘画现象的出现表明，由于巫术观念长期广泛的传播和渗透，巫术的信仰带来的实用功利和神性光环遮蔽了其本质的荒谬性，一旦有了适合的社会生存条件和气候，绘画巫术思想抬头是不可避免的。好在这样的绘画思想现象是短暂的，随着东汉初年桓潭和王充等对天人感应说和谶纬神学迷信的批判，后来的绘画思想遂别有新貌了。

谓人死有知，是谓火灭复有光也。

二、 汉画像的思想与艺术

我们讲的汉画像，是指汉画像石、画像砖上的绘画图像。汉画像与汉墓室壁画、帛画的不同，主要在于取用物质材料和制作方法上。前者用的物质材料是石、砖，后者用的物质材料是丝帛；二者都有绘画的元素，但画像石、画像砖还需用雕刻的制作方法，画面有凹凸的立体效果。

画像石和画像砖用于墓室，又用于祠堂建筑。这种画像艺术形式的出现，显然与汉代“世以厚葬为德，薄终为鄙”[12]的厚葬习俗有密切关系，表达了汉代人的丧葬观念和人生信仰。汉代社会经济的发展，为厚葬习俗提供了物质上的条件；在文化思想上，“汉制使天下诵《孝经》，吏举孝廉”[13]，盖以孝为务也。汉代实行“举孝廉”制度，推崇孝道，以孝著称乡里者可被察举为官。汉人把厚葬与否视为孝与非孝的一个标准，更助长了厚葬的风气。汉代统治者是将墓葬中的死者当作活人看待的，所以墓室中的一切都是模仿现实生活中的所有，包括艺术的装饰和享受。据载，汉武帝即位后的第二年(公元前139)便开始营建自己的陵墓(茂陵)，历时53年。其工程之浩大，对画像石、画像砖制造之需求，可以想见一斑。

汉画像石、画像砖考古发现的地区相当广，以山东、河南、四川、陕西、江苏等地最有代表性。画像石先画后刻，有阳刻、阴刻，也有阳刻与阴刻结合的。画像砖的制作是在湿砖坯上用刻有画像的木模压印，经烧制后成画像砖。

武氏祠中有一《水陆攻战图》画像，场面浩大，车骑人物各有数十，有步战，有马战，有水战；持盾者，挥刀者，挽弓者，搏杀激烈，表现层次分明，毫不散乱。鲁迅曾说：“关于秦代典章文物，我也茫无所知，……生活状态，则我以为不如看汉代石刻中之《武梁祠画像》，……汉时习俗，实与秦无大异，循览之后，颇能得其仿佛也。”[15]

例如，山东嘉祥县武氏祠有各种完整的画像50多幅，题材内容丰富，其中《武梁祠西壁画像石》，从上至下，顶层刻西王母和奇禽异兽，并有玉兔捣药；第二层刻伏羲、女娲、祝融、神农、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹等传说中的始祖和帝王图像；第三层刻曾母投杼、闵子骞失棰、老莱子娱亲、丁兰供木人等孝子故事；第四层刻曹沫劫持桓公、专诸刺吴王、荆轲刺秦王等义士故事；第五层刻现实生活中的车骑人物。如此多的内容，从神仙世界到传说故事，从历代帝王到事亲孝子，从游侠义士到墓主生活，看似各自独立而互不相干，却采用排列组合的方法将它们刻画在一起，形象化地揭示出“成教化，助人伦”的思想内容，流动着“仁、义、礼、智、信”这一中国古代文化的思想精神，与汉代独尊儒学的经学思潮相呼应。

马来西亚森林树种以龙脑香科为关键性种群，在海拔300 m左右的低地至海拔1 300 m左右的高地森林被称为龙脑香林。其实高大的龙脑香乔木只是这个家族中的16个属之一，已知的树种就大约有695种，是世界木材贸易中最重要的树种。如低地龙脑香林区，一公顷这样的森林至少有240个不同的树种。

  

图3 《武梁祠西壁画像石》 山东嘉祥武氏祠

各地大量丰富的汉画像，各有不同的艺术风格和特点，如山东汉画像质朴厚重，河南汉画像雄健壮实，四川汉画像精巧俊爽，陕北汉画像简练朴素，江苏汉画像清新细腻，等。这些艺术风格迥异的汉画像共同反映了中华文化的艺术传统和汉代社会的时代精神。如李泽厚所说：“汉文化就是楚文化，楚汉不可分。”“楚汉文化(至少在文艺方面)一脉相承，在内容和形式上都有其明显的继承性和连续性，而不同于先秦北国。楚汉浪漫主义是继先秦理性精神之后，并与它相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统。它是主宰两汉艺术的美学思潮。不抓住这一关键，很难真正阐明两汉艺术的根本特征。”[14]诚然，汉画像艺术对前代艺术的继承性和发展性，贯通着中华文化的伟大艺术传统，也体现出两汉社会时代精神的根本特征。

在山东画像石中，沂南县出土的汉画像中所画出行图、丰收宴享图、乐舞百戏图、骑术图等，反映了当时社会的现实状况，充满了生活气息。特别是滕县宏道院出土的《冶铁图》中有关冶铁劳动场面的描绘，不仅在中国绘画史上有独特价值，在中国工业史上亦有重要意义。

图4 《冶铁图》(局部)

山东滕县宏道院出土画像石

河南汉画像石以南阳出土为多，因为南阳是东汉开国皇帝刘秀发迹之地。这里画像的艺术性普遍较高，多用剔地浅浮雕加阴线刻的手法，代表性作品如《车骑游猎图》，在一条狭长的石面上，刻有两乘贵族轺车，主人坐车中，在导骑、后卫的簇拥下外出游猎。行列最后有二骑手转身张弓射杀扑来的一只猛虎，增加了画面的动势和紧张气氛。《乐舞百戏图》表现的击鼓、弹筝、弄丸、顶碗、吹打弹唱、长袖飞舞，透现出当时南阳的文化繁盛景象。值得重视的是，河南密县打虎亭出土的画像石中有一《收租图》，穿着宽服的庄主端坐着，正在接受贡献，还有等待进献的，而交完租粮的一农人正牵着牛离去。这些形象的场景可以说是最早出现的中国农村的收租图，较为深刻地揭示出东汉时期农业的生产力与生产关系，具有历史图像史料的意义。

图5 《车骑游猎图》(局部)

河南南阳出土画像石

江苏徐州地区是汉画像石集中分布地之一，风格基本上与山东南部相同。从题材内容来看，有多处家庭纺织图的出现，如新沂县炮车乡出土的一画像石《纺织图》：右边一架纺织机，织机女子回身从男人手中接抱正待哺乳的婴儿；左边有一纺具和纺纱女，另一躬身而立者正为纺纱女送递物件，家庭纺织情节的表现细腻动人。铜山的汉画像《宴乐与纺织图》，上方画迎接客人，下方画两排房屋，两屋之间是杂技表演，屋中人在看表演；另一屋内是织工在劳动：摇线、纺纱、织布，还有人在向客人介绍纺织情况。由此可见汉代家庭纺织手工业的发达且颇受重视。

图6 《纺织图》(局部)

江苏新沂炮车乡出土画像石

河南洛阳、南阳、郑州一带是中国出土汉画像砖比较集中的地区之一。河南画像砖的丰富题材内容以描绘封建贵族生活为多，也有历史题材和动物鸟类、走兽等，均别有风貌。如河南邓县汉墓出土的画像砖《深山围猎图》，以简洁有力的线条，将人、马等的形象刻画得生动传神。南阳画像砖反映历史题材的《泗水取鼎》《二桃杀三士》等，都折射出汉代社会生活的历史内容。

四川的画像砖多出土于东汉晚期的墓葬，画像艺术风格多样，足见其刻砖技法的成熟。大邑出土的东汉画像砖《四骑图》，四马奔腾犹如风驰电掣，马头仰俯错落，神态各异；崇庆出土的汉画像砖《伏羲女娲图》，用线圆婉流转，灵动优美。此外更多反映的是播种、打猎、收获、采桑、织布、煮盐等现实生活的内容，如四川大邑县出土的画像砖《弋射收获图》，分上下两个画面，上为二人挽弓跪地仰射天空的野鸭，荷塘中有鱼、鸭在游动；下为收割场面，前面二人正挥镰割稻，身后三人在收捆，最后一人荷担提壶，为送茶饭者，画面散发出浓厚的乡村生活气息。此图采用写实手法，人物形象均为浅浮雕。其他如彭县出土的画像砖《荷塘渔猎图》、德阳出土的画像砖《播种图》等，都是具有代表性的描绘农村生活场景的作品。四川盛产井盐，画像砖《井盐图》(四川邛崃市汉墓出土)，描写在峰峦林立的山间，盐工们正从井下汲取盐卤，另有背柴的、煮盐的，还有运盐的，用全景式构图的方法，将生产井盐的主要过程形象地表现了出来。

  

图7 《弋射收获图》 四川大邑出土画像砖

图8 《荷塘渔猎图》

四川彭县出土汉画像砖

  

图9 《井盐图》 四川邛崃出土画像砖

如果与先秦壁画、漆画和帛画相比较，我们可以明显地窥见汉画像石、画像砖上的汉画像，在绘画内容和形式上的极大提升与超越。从描绘的人物角度看，先秦绘画的人物多与灵魂升天有关，人物造型多是变异的，而汉画像石、画像砖中的画像人物多与现实生活有关，人物造型多是写实的。前者表现的主要是墓主人死后、生前的虚幻场景，而后者则更多的是描绘现实人物社会生活的真实场景。前者主要表现人与神的关系和情节，以体现“神”的思想，而后者主要表现人与人的关系和情节，以彰显“人”的思想。可以说，汉画像使中国绘画的人物画创作有了历史性突破，对魏晋南北朝乃至以后的中国绘画史都产生了积极影响。正如鲁迅所指出：“惟汉人石刻，气魄雄大”[16]，“是以为倘参酌汉代的石刻画像，……许能够创作一种更好的版画”[17]。鲁迅搜集了大量石刻拓片汉画像，并创造性地运用在《桃色的云》封面设计上。此书是他翻译的俄国爱罗先珂(1889—1952)的童话集，他为该书设计的封面用白底色，上半部分是由汉画人物、禽兽及流云组成的带状装饰，印成红色。红色似朝霞，像流云，如舞台上悬挂的幕布，不仅点明了“桃色的云”这个主题，而且暗示读者，这是一本极富想象的童话剧。鲁迅洞见到汉画像艺术广泛而深远的意义。他说：“汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采取。即使是一鳞一爪，已被西洋名家交口赞许，说日本的图案如何了不得，了不得，而不知其渊源固出于我国的汉画呢。”[18]这里，鲁迅明确指出了汉画像对日本绘画艺术的影响，批评了西方画家一叶障目的认识偏见。综合以上分析，我们可以窥见汉画像在思维方式、表现内容、空间结构和符号图像等多方面的审美价值取向，以及汉画像所蕴含的中国绘画思想史意义。

三、 汉代唯物自然观对绘画思想的影响

西汉社会经济的恢复和发展，东汉社会生产力水平新的提高，均伴随着自然科学如天文、历法和医学等的进步，使人们能够逐渐认识到自然现象的客观规律，这对唯物主义自然观和无神论思想的形成起着促进作用，同时也对汉代的绘画思想产生了积极影响。

西汉淮南王刘安主持编著的《淮南子》一书，重点继承了先秦老子“道”的学说，也兼融儒、法、阴阳各家思想，“道者，一立而万物生矣”“万物之总，皆阅一孔；百事之根，皆出一门”(《原道训》)，认为“道”化生万物，是万物发生的总根源。又谓“道”是无形无象的，“视之不见其形，听之不闻其声，循之不得其身”“其动无形”“其形无迹”“忽兮恍兮，不可为象兮”“幽兮冥兮，应无形兮”(《原道训》)，与老子的“大音希声”“大象无形”思想一脉相承，是对天道自然的深刻阐释。

《淮南子》对于宇宙的演化和天地万物的构成，有这样的表述：

认为人的生命本源于天地阴阳之气，由形体(骨肉)与精神构成，二者相依相存，共生共亡。这里，王充是将精神与精气同等看待的。所以他又说：“人之精神藏于形体之内，犹粟米在囊橐之中也。死而形体朽，精气散，犹囊橐穿败，粟米弃出也。”(《论死篇》)他一再强调“精神本以血气为主，血气常附形体”“形须气而成，气须形而知”(《论死篇》)，充分继承并发挥了先秦荀子“形具而神生”的观点，王充在《论死篇》中进而指出：

这段话出自《庄子·齐物论》，是对庄子哲学思想的继承和发挥。这里所讲的“有有者”，是指有形的万物如植物和动物；“有无者”，是指浩瀚的空间看似无形无声却是实际存在的；“有未始有有无者”，是说天地阴阳二气正在孕育着万物，已经出现了产生有形万物和无边宇宙的根源；“有未始有夫未始有有无者”，是说这时天地未分开，阴阳未判明，四季不清楚，万物未产生，不见其形状，然而终究还是有“未始有有无”的至妙境界。《淮南子》论述宇宙的起源、万物的发生以及“有、无”的关系，是沿着唯物主义的思想逻辑展开的，作出了符合那个时代自然科学水平的解释，体现了朴素的唯物主义自然观。

扬雄(前53—18)是西汉重要的文学家和哲学家。他的哲学著作有《太玄》《法言》。其自然观具有唯物主义倾向，认为自然界的事物是变化的，这一变化与“道”与“时”有关系：“夫道有因有循，有革有化。因而循之，与道神之；革而化之，与时宜之。故因而能革，天道乃得；革而能因，天道乃驯。”(《太玄莹》)“因”是讲事物的继承，“革”是讲事物的创新，“因而能革”，才合乎“天道”。所以他又说“天地变，万物生”(《法言·修身》)，并认为混沌未分的元气是天地产生的根源：“自今推古，至于元气始化。”[19]在“元气始化”阶段，天地虽未生成，但“或玄而萌，或黄而芽”(《法言·修身》)，已经有了天地的萌芽。且进而谓道：“阳不极则阴不萌，阴不极则阳不芽。极寒生热，极热生寒。”(《太玄扌 离》)阴阳、寒热都是相互转化的，“极”是其转化的条件。在这一点上，扬雄自然观的辩证思想较《老子》《周易》有所提升。

扬雄《法言·问神》云：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。”这里，“心”是指人的思想感情，可以通过“声”与“画”表现出来，从中看出一个人(如“君子”与“小人”)的真实思想感情。所谓“声”与“画”，也正是一个人(如“君子”与“小人”)“情”动的结果。据此看来，扬雄的“言，心声”“书，心画”的观点，是从源于天地自然观而来的思想感情出发，沿着文学艺术(包括绘画)的唯物主义路线前行的。

天地合气，万物自生。犹夫妇合气，子自生矣。(《自然篇》)

四是推动溱湖生态经济区特色发展。该区域以国家5A级溱湖旅游度假区为核心区域，自然风光秀美、水乡特色鲜明。我们把“特色”贯彻始终，有序推进溱潼城市副中心与姜堰城区联动呼应，依托得天独厚的康养资源，大力发展全域旅游、大健康产业、农产品深加工、生态农业，持续完善基础设施、畅通河网水系，带动周边省级现代农业园区等协同发展，努力建设重要的生态经济区、保护区。

王充(27—约97)是东汉杰出的哲学家、思想家。他的《论衡》一书，是一部富有批判性和战斗性的唯物主义无神论著作。就其哲学自然观而言，他提出了气自然论，即天道自然论的思想。他在《论衡》中说：

通入励磁电流时,电枢绕组内没有电流,仅励磁绕组通入电流。输入的电能-电阻损耗=(耦合场中磁能的增量+介质损耗)+(输出的机械能+机械损耗),忽略介质损耗和机械损耗,可得

天地，含气之自然也。(《谈天篇》)

夫天道，自然也，无为。(《谴告篇》)

扬雄对绘画等有着许多自己独到的见解，例如他说：“譬画者画于无形，弦者放于无声，殆不可乎？”“大味必淡，大音必希；大语叫叫，大道低回。是以声之眇者不可同于众人之耳，形之美者不可棍(按：颜师古注‘棍亦同也’)于世俗之目。”(《法言·解难》)在这里，扬雄明确指出绘画和音乐等艺术创作，应当不与世俗的爱好相同，不用世俗的眼光去看待，不去迎合，而是要强调独特与独创。《老子》谓“听之不闻名曰希”，“大音”是听不到的，如同“大象无形”的“大象”是看不见的一样，都是指“道”而言的。同样，“大味必淡”也是这个道理，都是讲艺术达到的一种至高至美的审美境界。扬雄继承老子的哲学思想并运用于对绘画、音乐艺术的见解，是有贡献的，其“心画”之说对后世影响深远。

③ 治安维持法，为惩处以国体的变革和否定私有财产制度为目的的结社组织者和参加者的法律。大正14年(1925)制定，1945年随着日本投降而废止。

根据隐喻以转喻为基础这一思想（Taylor 1989），Goossens（1990）提出了隐转喻这一概念，它是隐喻和转喻这两种不同运行机制相互作用的产物。Goossens从语料中发现了一些隐喻和转喻互动关系，但其中只有两种关系证明是较为普遍的（Evans 2007：141），这就是“源于转喻的隐喻”（metaphor from metonymy）和“隐喻内含转喻”（metonymy within metaphor）。下面我们通过两个例句来说明这两种关系。

认为天地和自然界万物都是元气构成的，元气是天地万物的原始物质基础，并进而指出人是自然界的一部分，人的自然属性与物并无区别，“虽贵为王侯，性不异于物”(《道虚篇》)。在“王权神授”思想占统治地位的汉代，王充发出“贵为王侯，性不异于物”的呼喊，可谓是大胆的反叛之音了。

王充的自然观还特别表现在对当时天人感应谶纬迷信的尖锐批判上。纬书说尧之母与赤龙相感而生尧，刘邦之母也因梦与龙相通而生刘邦，因而尧与刘邦都成为天子。他批驳道：“今龙与人异类，何能感于人而施气。”(《奇怪篇》)王充以其天地万物“因气而生，种类相产”的自然观理论，指出人与龙是异类不能相交，有力地批判了谶纬迷信之说。

王充从人与物的自然本质是相同的观点出发，在《论死篇》中断然指出：“物死不为鬼，人死何能为鬼”；“人死血脉竭，竭而精气灭，灭而形体朽，朽而成灰土，何用为鬼”；人死“骨朽筋力绝，手足不举”，何来力量去害人。王充决然否定了人死为鬼，鬼有知，鬼害人的迷信思想。“无论什么人一旦懂得了这一点，便会摈弃关于灵魂不死的任何说法。……因此，在这里只要借助于辩证法简单地说明生和死的性质，就足以破除自古以来的迷信。”[20]

王充唯物主义自然观的重心是对人的生命的观照。他说：“多病寿短，始生而死，未产而伤”[21]，这是人生命的自然现象。东汉灵帝建宁三年(170)，一个叫许阿瞿的“年甫五岁”的孩子“夭命而伤”，从此“永离世荣”。可是在他墓室的画像石上，上部画许阿瞿长襦总角，坐在榻上，身后有一女仆为他打扇；身前有三个头梳双髻、穿着肚兜的儿童：一在玩鸟，一拉着鸠车，一拿着长条物，正逗着他乐。下部画一男子赤膊露腹，跳丸弄剑；一女子挥动长袖，折腰踏舞；另三人伴奏，或鼓瑟，或吹排箫，或抱盘扣击。可见许阿瞿死后却并不寂寞，充满了童真的欢乐。这种欢乐的现实人生是他的父母所期盼、所赋给的，不再是寄以超自然的神力而导引鬼神了。画像透现出的俨然是人“莫贵于生”“此贵生之术也”[22]。汉画像中许阿瞿的死而犹生，如王充所言：“非人死精神为之也，皆人思念存想之所致也。”[23]从东汉晚期汉画像表现出的对许阿瞿生命的终极关怀，探究王充《论衡》“气寿篇”“无形篇”“订鬼篇”等对人生的理论见解，我们不难发现二者的思想联系，可以见到王充哲学自然观对东汉晚期汉画像创作的思想影响。虽然王充在对社会现象进行解释时，往往是用自然界的规律去直接说明社会现象的原因，把个人的贵贱寿夭说成绝对受自然命运支配，如《治期篇》中说“昌衰兴废，皆天时也”等，存在认识的局限，但正如恩格斯所说：“今天已经被认为是错误的认识，也有它合乎真理的方面，因而它从前才能被认为是合乎真理的。”[24]

图10 《许阿瞿墓志画像石》(局部)

河南南阳李相公庄出土

联系前文所述及的以表现人的现实生活内容为主的大量汉画像作品，如《弋射收获图》《荷塘渔猎图》《井盐图》等，我们可以窥察到这样一个绘画的事实：伴随着每一次社会思想的历史性变革，人们的观点和观念也会发生变革，并反映到绘画的创作上，或许这就是哲学的力量。正如马克思所深刻揭示的：“哲学家并不像蘑菇那样是从地里冒出来的，他们是自己的时代、自己的人民的产物，人民的最美好、最珍贵、最隐蔽的精髓都汇集在哲学思想里。……任何真正的哲学都是自己时代的精神上的精华，因此，必然会出现这样的时代：那时哲学不仅在内部通过自己的内容，而且在外部通过自己的表现，同自己时代的现实世界接触并相互作用。……各种外部表现证明，哲学正获得这样的意义，哲学正变成文化的活的灵魂。”[25]汉代墓室壁画、帛画和汉画像所营造的内容丰富的图式，正是从董仲舒的经学、天人感应说和《淮南子》、扬雄、王充的唯物自然观等为哲学基础和内在思想逻辑架构的。换言之，汉代的哲学思想已然变成了汉代绘画的“活的灵魂”。从这里出发，我们也将看到“哲学正变成”以后中国绘画的“活的灵魂”。

四、 汉代唯物形神观对绘画思想的影响

形体与精神，是战国以来唯物主义者所认为的人的生命的构成要素。《墨子》有“生，刑(形)与知(智)处”的说法，《荀子》有“形具而神生”的论断，强调形神统一在生命体之中。

《淮南子》更明确地提出了“形、神、气”是构成生命三要素的观点：“形、神、气志，各居其宜，以随天地之所为。”(《原道训》)并进而言道：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位，则三者伤矣。”(《原道训》)认为形体是生命的载体，气是生命的支柱，精神是生命的主宰。一旦失去了各自的地位，三者皆受到伤害，指出了三者的相互依存关系。那么，三者的根源在哪里？

是故精神，天之有也；而骨骸者，地之有也。精神入其门，而骨骸反其根。(《精神训》)

每个样品编号组混合样品后随机称取25~30 g样品放入玻璃平皿中，于 105 ℃烘干 2 h，随后转入65 ℃下烘干至恒重。含水率记为黄瓜组织烘干后减少的质量占鲜重质量的百分比。每组样品测定4个平行。

夫精神者，所受于天地；而形体者，所禀于地也。故曰：“一生二，二生三，三生万物。万物背阴而抱阳，冲气以为和。”(《精神训》)

可见它们的根源盖在天地万物，其中形体和气是物质因素，精神则依赖于物质。从形、神、气的作用来看，神最为重要：“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”(《原道训》)“神贵于形也。故神制则形从，形胜则神穷。”(《诠言训》)何以见得呢？《原道训》说：“察能分白黑、视丑美，而知能别同异、明是非者，何也？气为之充而神为之使也。”“神为之使”，就是以神为统帅，起支配作用。如果不是以神制形而是以形制神，那么就会“漠眠于势利，诱慕于名位，冀以过人之智植于高世，则精神日以耗而弥远，久淫而不还，形闭中距，则神无由入矣”。“神无由入”，就必然是形与神分离，“神失其守”了。

《淮南子》认为，正确对待形神关系，应当是“将养其神，和弱其气，平夷其形，而与道沉浮俯仰”(《原道训》)。就是说，要注重神、气、形三者之间的调适关系，还要注重神、气、形与道之间的动态关系。道是万事万物的本根，形神观离不开道的哲学本体论。

那个时候，我特别怀念全娃，怀念早早嫁人的小珍、木香，还有可怜的四娃，我感觉他们就像后山上的梨花，风一吹，就都散了。

值得注意的是，《淮南子》最早将“形、神”与“耳听琴瑟之声”(《览冥训》)的艺术欣赏和艺术创造活动联系起来，是此前谈“形、神”问题所从未有过的。《说山训》云：

画西施之面，美而不可说(悦)；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡矣。

这是讲画家画西施的面容，虽画得美却不招人喜爱；画古代勇士孟贲的眼睛，虽然大却不令人生畏，为什么呢？因为画家没有画出人物招人喜爱或令人生畏的“神”。这里“君形者亡焉”的“君形者”，就是主宰“形”的“神”，“神”没有了，何来“形”的生动！所以，绘画人物必须“形”不离“神”。

《淮南子》由此从人物的“形”之美切入，论其表现内涵的丰富：

佳人不同体，美人不同面，而皆悦于目。(《说林训》)

（1）合并前做好充分的准备工作。对合并的风险充分认识，谨慎选择合并对象，确定发展战略和经营理念，把合并后审计质量问题作为重心，对合并后要达到的效果进行预期。

西施、毛嫱，状貌不同，世称其好，美钧也。(《说林训》)

“天人感应”在先秦典籍中已有或多或少的反映。而董仲舒对此进行了详尽的论证，并加以系统化的发展，对“天人感应”说的流行和影响起了重大推动作用。在董仲舒看来，人与天的精神之间相互感应，是通过阴阳之气来沟通的。“天”的意志给人以祥瑞和谴告，从某种意义上说，“天人感应”是讲“符瑞之应”。它有两方面的意义：“屈民而伸君，屈君而伸天。”[1]一方面要人民服从皇帝，另一方面要皇帝尊天保民。特别是“屈君而伸天”，欲用“天”的权威限制皇帝的独裁专制，这样的“天人感应”，有利于百姓，对封建统治者的长远利益有好处，符合汉代社会政治的需要，也适应汉代社会的思想状况。回观汉墓壁画、帛画和漆画中那些仙人灵怪的图像，那些象征天体的云气将墓主人引升天国的场景，都是“天人感应”思想的反映，是“天地相承，气感相应”[2]的表征。“性藏于人，则气达于天。”[3]这是说人死后，其灵魂是通过气传到天上去的。汉墓绘画中大量有关云气纹的描绘，就表达了这样的内容。

这几段话是针对女子形象的外在形貌而说的。所讲的“体”“面”“状貌”，就是人的形神之“形”，是属于美学范畴的“形”，而不再是哲学范畴的“形”了。推而言之，不同的人(不仅是女子)都有不同的“体”“面”和“状貌”，表现出差异性，但他们“形”的美又都“皆悦于目”，“世称其好”，表现出共同性。在《淮南子》看来，人物的“形”之美丑不仅是天生的因素，还有外在的原因，与人物的服饰有关。画家对人物服饰等的外在描绘应当符合人物的身份，它关系到对人物形象美的塑造。《淮南子》的这一人物画创作思想，对魏晋南北朝和唐代的绘画创作产生了直接影响。东晋画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》中就说过：“然服章与众物既甚奇，作女子尤丽衣髻。俯仰中，一点一画皆相与成其艳姿。”唐代张彦远更进而言道：若论衣帽、佩饰，“只如吴道子画仲由，便戴木剑；阎令公画昭君，已着帏帽；殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝，举此凡例，亦画之一病也”[26]。

《淮南子》还指出“画者谨毛而失貌”(《说林训》)的毛病，认为如果人物画只注意小心地画好毛发，而不能画好人物的全貌，失去了对形象整体精神的把握，只注意个别的细节而忽视整体的表现，也是不成功的。这些见解都是从形神观的角度生发而来，并从绘画创作的艺术层面提出的，均能切中肯綮而发前人所未发，具有前瞻性的绘画美学意义。

桓谭(？—56)在反对东汉初年谶纬迷信的斗争中，提出了唯物主义的形神关系论，批判了精神不死的迷信思想。他说：“精神居形体，犹火之然烛矣。……烛无，火亦不能独行于虚空。”“犹人之耆老，齿堕发白，肌肉枯蜡，而精神弗为之能润泽内外周遍，则气索而死，如火烛之俱尽矣。”(《新论·形神》)他以烛火俱尽来比喻形神俱灭，指出脱离形体的精神是不存在的，这使他反对灵魂不死思想的斗争具有了反对封建迷信的普遍意义。

王充的形神观是与其自然观相联系的。他在《论衡》中说道：

2.理顺押品交易，提高抵质押率。探索建立线上为主、线下为辅的押品交易市场，提供机器设备、交通运输工具、存货、股权、知识产权等各种逾期抵质押品资产信息。完善押品交易市场建设，提高押品流动性，进而引导银行机构扩大抵质押品接受范围，提高抵质押率。

夫人所以生者，阴阳气也。阴气主为骨肉，阳气主为精神。人之生也，阴阳气具，故骨肉坚，精气盛。精气为知，骨肉为强，故精神言谈，形体固守。骨肉精神，合错相持，故能常见而不灭亡也。(《订鬼篇》)

一天，皮皮一家三口与朋友一家一同郊游，朋友家有个男孩，与皮皮一般大。在山上游玩的时候，男孩要小便，皮皮一看，机会来了，于是来到男孩旁边看他尿尿，看到了男孩的鸡鸡，立即兴奋得大叫不已：“啊！小鸡鸡，小鸡鸡！”皮皮妈赶紧过去，想阻止皮皮的叫喊，只见男孩非常冷静地对皮皮说：“要看到小鸡鸡很容易啊，你不要大喊大叫嘛！”皮皮妈见状，差点晕倒。

有始者，有未始有有始者，有未始有夫未始有有始者。有有者，有无者，有未始有有无者，有未始有夫未始有有无者。(《俶真训》)

能为精气者，血脉也。人死血脉竭，竭而精气灭。

天下无独燃之火，也间安得有无体独知之精？

火灭光消而烛在，人死精亡而形存。

进行高敦施工中，要充分考虑施工的安全性，以长远的角度审视高敦施工。高敦施工的承重功能靠钢筋支撑，钢筋施工工艺非常重要。钢筋的使用位置应有明确的标准要求，按照相应标准对钢筋进行有效处理，对钢筋进行明显的标记。使钢筋搭建有序进行。进行钢筋搭建时确保搭建的稳固性[2]。

这几段话的要义是说，人死了精神也就不存在了，就像蜡烛“火灭光消”一样。这便给“神不灭”的鬼魂迷信说以有力批驳，体现出王充鲜明的唯物主义形神观。

王充针对当时谶纬迷信和神学思想的泛滥，提出了“疾虚妄”、求“真美”的审美命题。他说：

《论衡》篇以十数，亦一言也，曰：“疾虚妄。”(《佚文篇》)

是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜，则华文不见息；华文放流，则实事不见用。……其本旨起于人间有非，故尽思极心，以讥世俗。世俗之性，好奇怪之语，说虚妄之文。何则？实事不能快意，而华虚惊耳动心也。(《对作篇》)

8篇文献报道了多孔钽金属加强块重建Paprosky II、III型髋臼骨缺损导致假体无菌性松动的并发症，各研究间不存在统计学异质性（P=0.94，I2=0.0%），采用固定效应模型进行分析。荟萃分析结果显示：假体无菌性松动发生率1.72%（95%CI：0.02～0.06），不同文献报告的该并发症发生率差异有统计学意义（图2）。

王充明确指出，《论衡》的“本旨”在“疾虚妄”，“疾虚妄”的原因“起于人间有非”，世上流布着谶纬迷信的“虚妄之言”“奇怪之语”“虚妄之文”。这些“虚妄之言”的危害极大，足以扼杀“真美”，迷惑人心，颠倒事情的本末，所以必须革除“虚妄之语”，不能让那些迷惑人心的“华文放流”，造成“惊耳动心”的不良社会效果。这些“疾虚妄”而求“真美”的见解，在东汉时代无疑是极具战斗性的。

但是，王充把艺术上要求“真美”的“真”，混同于生活中感官经验的“实事”的“真”；把描写“仙人之形”“蝉蛾之类”的绘画视为“虚图”(《无形篇》)；认为画龙、画雷公的绘画“皆虚妄也”(《龙虚篇》《雷虚篇》)；甚至指责《诗经》中夸张手法的运用为“虚妄”，声称：“妖气生美好，故美好之人多邪恶。……美色之人，怀毒螫也。”(《言毒篇》)这些极端化的说法又无疑否定了艺术的特性和艺术的方法，实际上也否定了艺术“真美”的存在。

王充还说道：

人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之画，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之文大，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？(《别通篇》)

这里，王充又以绘画表现不出感官经验的实事的“真”为理由，基本上否定了用以表彰名臣烈士的人物画。在他看来，既有古贤的“粲然”文章在，那些壁画人物又有什么存在的必要？这显然是一种不懂绘画的偏见，表明他对绘画艺术特征和形象审美缺乏认识。难怪唐代绘画理论家张彦远要愤而斥道：“余尝恨王充之不知言，……余以此等之论，与夫大笑其道，诟病其儒，以食与耳，对牛鼓簧，又何异哉！”[27]绘画艺术的发展史实证明，纠正王充对绘画艺术功能和特征的狭隘理解是十分必要的。

尽管如此，我们还是应当看到王充在哲学和绘画思想方面所作出的批判性贡献，如胡适所指出的：“王充的绝大贡献就在这一方面。中国的思想若不经过这一番破坏的批评，决不能有汉末与魏、晋的大解放。王充的哲学是中古思想的一大转机。他不但在破坏的方面打倒迷信的儒教，扫除西汉的乌烟瘴气，替东汉以后的思想打开一条大路；并且在建设的方面，提倡自然主义，恢复西汉初期的道家哲学，替后来魏、晋的自然派哲学打下一个伟大的新基础。”[28]实际上，也是为此后中国绘画的发展“打下一个伟大的新基础。”

五、 王延寿的绘画评述与“随色象类”艺术命题

汉代壁画、帛画和漆画的记载、遗存，都较为丰富，呈现出汉画内容和思想的新特征，从中可以窥见处于中国封建社会上升期的两汉绘画从神界走向现实人生的“天人合一”格局和复杂精神气候。这在王延寿《鲁灵光殿赋》里可以得到印证。

王延寿是东汉南郡宜城(今属湖北)人，字文考，生卒年不详。他是文学家王逸之子，因溺水而亡，死时年仅20余岁。其所作《鲁灵光殿赋》为《昭明文选》收录，其中有曰：

图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初。……贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。

这段文字是对西汉景帝之子鲁恭王刘余所建鲁灵光殿“岿然独存”，宫殿“流离烂漫”壁画的描绘，实际上也是对汉代绘画概括性的评述。在王延寿看来，汉代壁画旨在“图画天地，品类群生”。这些绘画的表现虽然荒古质朴，却是“千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情”。在题材内容上终归是“恶以诫世，善以示后”，亦即“成教化，助人伦”，如“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧、舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉”[29]。可见，王延寿的“恶以诫世，善以示后”的绘画功能说，汲取了孔子的思想，并极大地影响了后来曹植、陆机、谢赫以及张彦远等绘画“鉴戒”思想的形成和发挥。

《鲁灵光殿赋》谓“下及三后，淫妃乱主”，遂指夏桀宠妹喜而亡夏，殷辛宠妲己而亡殷，周幽王宠褒姒而亡周，这是以淫恶而失政的表现。故“忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙”，足见汉代宫殿壁画题材内容和思想特征之一斑，可以寻见汉代绘画所表现出的神话传说、历史故事和现实生活三种图景相交融的复杂景象。汉代绘画的这种复杂景象正是从先秦向秦汉社会转变的反映：一方面，随着原始、奴隶社会的瓦解，巫史文化已然分化、变革，开始了由“究天道”向“讲人事”的转向，以及由信巫鬼神灵向道德伦理劝谕的转换，人们更加关注自身的历史和现实；另一方面，“民神杂糅”的现象分明存在，人们“好祭祀，用史巫”[30]，期盼神人之间的沟通，相信巫鬼神灵观念对人们有精神慰藉的作用。因此，在“图画天地，品类群生”的汉代绘画中，频频尽现“杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青”的巫文化现象，与人的本真世界的历史文化和现实文化共同成为秦汉绘画的思想文化背景。

难能可贵的是，王延寿还提出了“随色象类”的艺术命题。所谓“随色”，是讲色彩的运用；“象类”，是讲色彩的运用应象其类，亦即符合于同类表现对象的色彩。“象”，《周易》中的卦和爻谓之“象”，而“象”则摹拟客观事物现象。“类”，《广雅》：“画，类也。”物，亦有类也。“以类万物”[31]“象其物宜”[32]“象其形类”[33]，就是讲物类、象类的关系问题。董仲舒《春秋繁露》有“同类相动”“类之相应”之说，刘勰《文心雕龙·物色》指出“物色相召”，均有助于我们对“随色象类”内涵的深入理解。王延寿通过对汉画的考察总结出的“随色象类”艺术命题，第一次深刻地揭示了绘画创作中以色彩记录物象的关键在于表现物象“类”属性的根本特征。它不仅是一个绘画的艺术命题，也是一个绘画的审美命题。如同董仲舒所言：“美事召美类，恶事召恶类，类之相应而起也。”[34]其“随色”而为的艺术审美思维方式，对后世产生了深刻影响。南朝齐谢赫《古画品录》提出的“六法”之一的“随类赋彩”，其内容和句式都可以说是直接源自王延寿的“随色象类”。宋苏轼提出的“随物赋彩”以及明李开先提出的“随心写象”说等，也与王延寿的“随色象类”句式如出一辙。

如果说“随色象类”是讲绘画的运色应“象其形类”，那么，“象类”实际上涉及绘画表现的题材内容问题。不同的题材内容，即不同的表现对象的色彩运用是不同的。“品类群生”的汉代绘画，或色调沉郁，或着色浓重，或色彩斑斓，或用色平涂，或浓淡渲染，可谓颇得用色之道。如西汉长沙马王堆一号汉墓T形帛画《轪侯妻墓帛画》，将写实与幻想相结合，在色彩上使用矿物色的朱砂、银粉和土色，植物色的藤黄、青黛和动物色的蛤粉，以平涂为主，施以人物、服饰、神怪、鸟兽等不同的渲染，俨然可以见出西汉绘画“随色象类”的运色特点。

又如东汉河北安平逯家庄墓室壁画《车马出行图》，绘车马出行的场景，画面扩大，尤其是用色，着色不再是平涂，色彩丰富华丽而多中间色。具有“象其形类”的色彩感染力。

  

图11 东汉壁画《车马出行图》 河北安平逯家庄汉墓出土

汉代漆画由于漆工艺的发达，艺术表现力也更为丰富多样。长沙马王堆、江苏连云港、甘肃武威和陕西咸阳等地出土的漆器，都绘有色彩绚丽的漆画。这些彩绘漆画表现的题材内容，或是充满奇异幻想的各种仙人怪物，或是飞翔、奔跑的雀、雁、马、鹿、虎等禽兽，或是乐舞、狩猎人物，或是孝亲故事等，线条简练流畅，色彩鲜艳明快。如马王堆汉墓的漆壶、漆盘画，连云港汉墓的漆盒画，武威汉墓的漆樽彩画《舞蹈图》和咸阳汉墓的漆奁《狩猎图》彩画等，所描绘的各种形象的色彩不仅丰富而有变化，且能利用漆本身具有的光润、流动的特性，使画面格外流光溢彩，反映出汉代漆画较高的艺术水平，体现出“随色象类”审美取向的价值意义，它对以后中国绘画艺术审美命题的提出产生了深远影响。

六、 汉代宫廷画和文人画的肇端

在原始绘画和先秦绘画中，我们无法寻见绘画作者的名字。及至汉代，情况则大不一样，除了大量不见姓名的民间画工，开始出现了宫廷画家和文人画家，并有了他们从事绘画创作活动的简略记载。

《后汉书》说，汉代宫廷设“少府”，有“黄门署长、画室署长、玉堂署长各一人”(《志二十六·百官三》)。画室是宫廷的绘画创作机构，署长是管理画室的画官，由太监担任。画室内有“黄门画者”，亦即宫廷画家。汉武帝曾使黄门画者画《周公负成王朝诸侯图》，赐给功臣霍光[35]。汉明帝“雅好丹青，别开画室”[36]。东汉灵帝“光和元年，遂置鸿都门学，画孔子及七十二弟子像”。鸿都门学是汉灵帝一手操办的书画艺术机构，曾饱受争议。蔡邕批评道：“夫书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能。……若乃小能小善，虽有可观，孔子以为‘致远则泥’，君子故当志其大者。”[37]蔡邕认为设立“鸿都门学”以倡“书画辞赋”，是“小能小善”，可见他是反对专门设置宫廷书画机构的。

汉代宫廷画室主要接受皇帝的诏命作画，以为“表功颂德”之用。西汉时，汉宣帝“甘露三年，单于始入朝，上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名”[38]。东汉孝明帝(刘庄)永平年，显宗追思前世功臣，乃图画二十八将于南宫云台，其外有王常、李通、窦融、卓茂合三十二人，皆为宫廷画家(“黄门画者”)所绘。据载，毛延寿等是汉元帝时宫廷画家，为后宫画像，供元帝按图召幸。宫人纷纷贿赂他们，独王昭君不为，遂不得见元帝。后匈奴单于入朝求和亲，王昭君被遣匈奴，行前被元帝召见。元帝见其貌为后宫第一，怒而令杀画者毛延寿等，并暴尸于街头[39]。这则故事说明汉代宫廷画家除了为统治者表功颂德之外，还有为后宫绘像的使命，他们的人物肖像具有很高的表现力：“老少美恶，皆得其真。”[40]

西汉时期，有名姓的宫廷画家还有陈敞、刘白和龚宽，他们工画牛马，也能画人物，只是人物画稍逊于毛延寿。阳望、樊育也善画，尤其善于用色赋彩[41]。刘旦、扬鲁是汉灵帝时的画家，待诏尚方，经常奉命作画。

东汉时期，始有文人和士子身份的画家。张衡(78—139)，字子平，南阳西鄂(今河南南阳县北)人。是东汉杰出的科学家，通天文历算，制“浑天仪”；又是文学家，作《西京赋》《东京赋》《南都赋》等。顺帝阳嘉年间，针对“图纬虚妄”而上疏，斥责画工“恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事难形，而虚伪不穷也”[42]。张衡善画，据说他在建州浦城水边看见“豕身人首”的怪兽，曾“往写之”，“此兽畏人画，故不出也”，于是他“去纸笔，兽果出”，“潜以足指画兽”，怪兽又不敢出来了[43]。史上有“口画”“指画”，而“足画”当始于张衡了。

蔡邕(132—192)，字伯喈，陈留国(今河南杞县)人。为左中郎将，封高阳乡侯。东汉著名书法家，创八分书体，并工画，曾有《讲学图》《小列女图》等作品传至唐代。

刘褒在东汉桓帝(147—167)时，官至蜀郡太守。他画的“《云汉图》，人见之觉热，又画《北风图》，人见之觉凉”[44]。用现代美学来诠释，刘褒的绘画具有从视觉转化为触觉的审美通感作用，足见其作品的生动感人力量。

赵岐(？—201)，字邠卿，京兆长陵(今陕西咸阳)人。汉献帝建安六年，官至太常卿。善画，曾作《寿藏图》，画前贤季札、子产、晏婴、叔向的人物像，同时也将自己的像画在其中，皆为赞颂之意。

从上述文献记载可以看到，绘画发展到汉代，除了无名姓的民间画工外，已经独立出有名有姓的宫廷画家。“黄门画者”便是伴随宫廷画室机构的设立而出现的宫廷画家。宫廷绘画的题材主要有4个方面：① 宫廷的生活，如为皇帝、嫔妃画像；② 为本朝功臣“图像立赞”；③ 画经史故事人物，如孔子见老子、大禹治水、仓颉造字、荆轲刺秦王等；④ 绘远古神话故事，如西王母、东王公、伏羲、女娲等。宫廷绘画在表现手法上，有勾勒，有平涂，也有渲染，绘画技巧比民间画工要高。

像张衡、蔡邕、刘褒、赵岐等那样的文人画家，具有比较深厚的文化素养，创作视野宽，绘画作品的气象明显不同于宫廷画家，更多地表现出艺术个性。如张衡的“以足指画兽”，非宫廷画家所敢为；蔡邕绘画中的书法笔意以及刘褒《云汉图》《北风图》的审美通感，等等，盖是文人画家所独具的才情与性灵的自由表达，也是宫廷画家所未曾有的。

可以说，汉代宫廷“画室”的设置，是中国绘画史上“画院”机构的最早发端；汉代宫廷画家和广义上文人画家的出现，使中国绘画开始有了民间画、宫廷画与文人画的最早分野。特别是汉代文人和士人的涉足绘画活动，揭开了中国绘画史上特色独具的文人画发展历程。诚然，这里讲的汉代文人画，还主要是从绘画者的文人或士人的文化身份着眼。他们的画虽开始带有文人之性质，含有文人之趣味，表现出文人之情感，但与后来逐渐发展成型的文人画的内涵特质是不可同日而语的。可是，它对其后的魏晋文人大量参与绘画活动，产生了积极的思想影响和直接的推动作用，也是不争的事实。汉代宫廷画和文人画的出现，表明中国绘画发展到汉代，已经进入一个较为成熟的历史阶段。

归而言之，汉代绘画的辉煌建树，使之成为中国绘画史上第一个艺术高峰。它渗透的中国绘画的哲学思想，彰显的中国绘画的民族精神，培育的中国绘画的文化基因，正是我们需要深入挖掘、研究中国绘画优秀传统艺术价值的内涵所在。

[参 考 文 献]

[1][6][7][8][34]董仲舒：《春秋繁露》，中州古籍出版社，2010年版，第27、87、87、89、173页。

[2][3]陆贾：《新语》，《文渊阁四库全书》第659册，第371、374页。

[4][5]《四库全书总目》卷六，中华书局，1965年版，第47、47页。

[9][12]《后汉书》卷一，中华书局，1965年版，第86、87、51页。

[10][德]M·海德格尔《诗·语言·思》，彭富春译，文化艺术出版社，1991年版，第153页。

[11]《尚书·礼记》，吉林出版集团有限责任公司，2010年版，第20页。

[13]《后汉书》卷六十二，中华书局，1965年版，第2051页。

[14]李泽厚：《美的历程》，文物出版社，1981年版，第70页。

[15][16][17]《鲁迅全集》第十三卷，人民文学出版社，2005年版，第23、539、373页。

[18]许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，岳麓书社，2011年版，第34页。

[19]《太平御览》卷一，河北教育出版社，1994年版，第2页。

[20]恩格斯：《自然辩证法》，《马克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社，1971年版，第639页。

[21][23]王充：《论衡》，上海人民出版社，1974年版，第11、342页。

[22]吕不韦：《吕氏春秋》，吉林出版集团有限责任公司，2010年版，第17页。

[24]《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1960年版，第240页。

[25]《马克思恩格斯列宁论宗教》，人民出版社，2010年版，第611页。

[26]张彦远：《历代名画记》卷二，人民美术出版社，1963年版，第21、22页。

[27][36]张彦远：《历代名画记》卷一，人民美术出版社，1963年版，第4、5页。

[28]胡适：《王充的哲学》，《现代学生》1931年第一卷第4、6、8、9期。

[29]《孔子家语》，《文渊阁四库全书》第695册，第27页。

[30]《汉书》卷二十八下，中华书局，1962年版，第1653页。

[31][32]《周易译注》，上海古籍出版社，1989年版，第572、543页。

[33]《淮南子全译》，贵州人民出版社，1993年版，第334页。

[35]《汉书》卷六十八，中华书局，1962年版，第2932页。

[37]《后汉书》卷六十，中华书局，1965年版，第1996页。

[38]《汉书》卷五十四，中华书局，1962年版，第2468页。

[39][41]葛洪：《西京杂记全译》，贵州人民出版社，1993年版，第44、45页。

[40][43][44]张彦远：《历代名画记》卷四，人民美术出版社，1963年版，第100、101、102、101页。

[42]《后汉书》卷五十九，中华书局，1965年版，第1912页。