云南丽江洞经音乐的艺术特色

2014年11月，中央音乐学院举办首届中国民族民间音乐周，丽江洞经音乐是应邀展演的民间音乐之一。经音乐周主持者之一的和云峰教授推荐，组委会安排笔者作题为《春、夏、秋、冬，丽江洞经音乐的艺术特色》的专题讲座。11月9日16时，讲座在中央音乐学院音乐厅按时举行。

标题前的春、夏、秋、冬4字，其寓意有二：丽江洞经音乐的细乐曲牌中有《到春来》 《到夏来》 《到秋来》 《到冬来》4首曲目；春、夏、秋、冬为时序的发展、变化、更迭、轮回。洞经音乐传入丽江后，因受不同历史时期政治形势变化的影响，曾经历了“三起三落”，即1911年的辛亥革命、1949年新中国成立、1966年的“文化大革命”。3次都将洞经音乐视为封建迷信而一度取缔。直至“文化大革命”后的1978年才逐步恢复至今。洞经音乐几经磨难，如冬去春来，重又生机勃勃，百花盛开。

现将讲座发言整理成文，求教于民众及乐界同仁。

洞经音乐是在云南100百多个市县及四川、贵州部分地区广为流传的一种宗教性科仪音乐。因主要用于谈演道教经典《玉清无极总真文昌大洞仙经》或《太上无极总真文昌大洞仙经》（简称《洞经》）而得名。以上两部经典，其主卷的内容基本相同，仅章节的编排顺序有异。

云南各地的洞经音乐，因来源不同、传入的时间各异，加之经数百年来在不同地区的流变，展现出流派纷呈、风韵各异的繁华景象。而丽江洞经音乐是其中最为古朴典雅的流派之一，这是中外乐界人士及游客、听众的共识。因此，丽江洞经音乐自1995年起，先后应邀到英国、挪威、法国、意大利、瑞士、德国、日本、美国等10多个国家及香港、台湾等地区交流、展演，受到各国人民的欢迎及赞誉。

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据出生于1908年的丽江大研洞经会最后一任善长和毅庵先生讲：丽江洞经音乐原为宫廷音乐。明嘉靖九年（公元1531年）冬至节，嘉靖皇帝在北京天坛环丘祭天，演奏道教洞经音乐。当时，号称“海外天子”的丽江木氏土司木公（明嘉靖六年，即公元1527年袭职）闻讯后，派遣专人到京城学习，并请来部分乐师教习。自此，洞经音乐得以逐渐在边陲丽江流传，并延续至今。

3.1.1人工捕虫桑尺蠖、桑螟等尚未越冬的害虫一般以幼虫或结茧状态集中在桑叶、桑枝等处，可采取人工摘除、集中销毁处理。特别注意桑尺蠖幼虫常以绿色拟枝形态附在桑枝上，要仔细观察。

2.配音方式，凡乐曲的长音或节拍的第一个音为6、3、2三音时，演奏方法为：左手食指用“注音”（即比本音高5度或8度的音迅速滑到本音）按第一个音，同时右手食指向内拨第一音，并迅即向外弹第二音，接着用拇指向外弹第三个低8度的音。这是速古笃最基本的，也是最具独特个性的演奏技艺。

丽江洞经音乐与其他地区的洞经音乐，除具有中国传统音乐的韵味及宗教音乐色彩等共同特点外，还具有与众不同的四大特色：

实验结果表明，在相同压力条件下，烷烃的碳数越高，烷烃分子与CO2分子的差异越大，界面张力越大，所以MMP值也越大。单组分环烷烃、芳香烃与CO2体系MMP变化规律与烷烃具有相似性，即:随着碳数的增加，环烷烃/CO2体系、芳香烃/CO2体系的MMP值也增加。对不同碳数的MMP实验得到以下规律性认识:烷烃族、环烷族、芳香烃族3类不同族组分的烃类与CO2的MMP变化具有相似性，表面张力与压力关系拟合曲线为直线，碳数相同的不同烃类的拟合曲线斜率基本相同，随着碳数的增加，MMP值升高。

一、丽江洞经音乐至今保留、传承着中国传统音乐古老的演奏方式之一，即以“调音曲”的方式调音。其方法是：在演奏之前首先由竹笛吹奏调音曲，其他弦乐器按竹笛的音高调弦。调好后各自奏一段本乐器的调音曲，在旋律进行中自己审定调弦是否准确。如旋律不谐和，说明调弦不准，需要重调。如旋律谐和，说明调弦基本准确，无须重调。

这种调音方式笔者在其他洞经乐队中从未见到，也未看到有关资料。

2014年，笔者应丽江市永胜县文广局之邀，参加该县洞经音乐展演，并协助选编《永胜洞经音乐选》。当笔者与期纳镇一位70多岁的农村乐队的艺人谈及丽江洞经音乐的调音曲时，这位艺人回忆说：“过去我们那里也曾经有竹笛调音曲，但后来失传了。”

1995年，我国已故著名音乐史学家、中国音乐学院教授何昌林先生在题为《国宝埋藏在喜马拉雅云岭深处》的论文中写道：“丽江洞经乐队在开始演奏前特设一种‘调音曲’的做法，实为全国民族器乐乐种所绝无仅有者，但这却是唐代音乐的遗风……‘调音曲’之举绝非后人的独创，应是唐存乐工集习的自然传承。”

历经千年的唐代音乐遗风，还在边陲丽江存活。可见，古人“礼失求诸于野”的论说之不谬。

二、丽江洞经音乐至今保留着中国传统音乐古老的传承方式。

（一）丽江洞经音乐的传承媒介——工尺谱（尺读che）

工尺谱是明清时期中国传统音乐各乐种普遍使用的传承媒介，但有不同的种类和系统，丽江使用、传承的工尺谱是其中较为古老的一种。其理由如下：

我国的传统音乐经历了从五声音阶到七声音阶的发展过程。五声音阶即宫、商、角、徵、羽。与简谱对应的五音为1、2、3、5、6，与工尺谱对应的五音为上、尺、工、六、五。丽江传承的工尺谱中刚好就有这五个音（六、五的低音用合、四），没有七声音阶中的“4”（工尺谱为“凡”）及“7”（公尺谱为“乙”）。但是，丽江洞经音乐使用的是七声雅乐音阶，乐谱中多有“7”和“#4”两音，而丽江的工尺谱中却没有相对应的谱字。

要能做到既与整个乐队的风韵和谐又不完全同于其他乐器，必须具备两个基本条件：对乐曲烂熟于心以及对所使用乐器的演奏技法及风格特点非常熟练。乐手们倾其毕生精力，在千万遍的演奏实践中于灵感火花偶然闪现之时，才能奏出一两个精彩的、能够传世的“点子”。在笔者耳闻目睹的老一辈乐手中，能得心应手进行即兴唱奏的高手不乏其人。但在当今老、中、青的众多乐手中，却是有而不多，可谓凤毛麟角。笔者认为，这是当下丽江洞经音乐传承中的深层危机。

关于工尺谱的演唱风格，在民国年间出生的老人们听来，酷似中国传统的古诗词的吟诵。在丽江，洞经艺人们说，洞经音乐的古老风韵，只有用工尺谱才能唱出来，而用简谱是唱不出来的。笔者认为，可能是因为工尺谱中蕴含了历代乐工唱奏洞经音乐的古风雅韵的信息所致。

（二）丽江洞经音乐的传承方式

丽江洞经音乐使用的工尺谱是一种简易、精练的传承谱，它既不是某种乐器的演奏谱或经腔的演唱谱，更不是所有乐器的演奏谱。它所记录的仅是乐曲的旋律骨干音，不论初学者学习哪种乐器，必先背唱工尺谱，当曲目的工尺谱背熟后方可动乐器、学演奏。

学习不同乐器的学员，求教于相应的乐器演奏师。不论学习哪种乐器，都不能离开传承谱的节拍及韵律，但又不完全同于传承谱。不同的乐器可以根据各自的定弦、特点，不同的唱经者根据自己的情趣，随着传承谱运行，其音或上或下或平，若即若离，形成简短的自然和声；或增或减或停，繁简有序，错落有致，民间叫“填空”“加花”“偷点”。不但不同乐器有不同的“点子”、不同的乐手有不同的“加花”、不同的唱经者有不同的润腔，即使是同一乐手用同一种乐器演奏同一首乐曲，也可以根据情志的不同做即兴变化。用现代的音乐术语讲，就是各乐手集体的即兴配器法。这与现代乐队由作曲者或配器者进行统一配器的方式截然不同。现代乐队在演奏配器谱时，各声部的音是固定不变的，再高明的乐手也不能即兴发挥。而丽江洞经乐队的老乐师们却可以根据各自的音乐天赋、对乐曲风韵的理解及欣赏情趣的不同，进行千变万化的即兴演奏。虽然这种变化不大的即兴演奏，看起来很简单，但对老一辈的民间乐手来说，却是很难做好的。

笔者在长期采录、学习工尺谱的过程中，发现老艺人们唱“#4”音时用的是工尺谱的六音（即“徵”或“5”音），而唱“7”音时则用工尺谱的“上”音（即“宫”或“1”音）。后经笔者反复思考，发现其原因可能是：在五声音阶向七声音阶过渡时期，曾称“7”音为“变宫”，称“#4”音为“变徵”，因而将“1”音（上、宫）及“7”音（变宫）均唱为“上”（宫、1），将“5”音（徵）及“#4”音（变徵）均唱为“六”（徵、5）。这说明丽江洞经音乐保存的工尺谱是较为早期的工尺谱，即五声音阶向七声音阶过渡时期的工尺谱。

（4）“打音”的频繁使用。其方法是：左手食指按本音，同时右手食指弹弦发声，奏下一个比本音高大二度或小三度的音时，右手食指不再弹弦，而是用左手无名指用力打按音品而发声，其音色柔和，衔接顺畅。

在音乐发展史上，一种乐种、一种音乐流派的形成，不是单靠乐谱或各单件乐器的某种演奏风格就能定格，而是在一定的历史时期、在不同地域、不同民族、不同乐器的组合的情况下，经过全体乐工的长期磨合，得到当地民众及所有乐工的认同才逐渐形成的。丽江洞经音乐这种“和而不同”的传承方式，除具有保留、守护传统音乐优良传统的一面，同时，随着时空、人员、乐器的不同而具有变异、发展的一面。

笔者经过多年的学习、演奏、研究、思考，认为这种“和而不同”的传承方式，其最大的优越性在于：它为不同素质、不同水平的乐工提供了充分发挥其聪明才智的广阔空间。“和”即“谐和”，指传统音乐风格的相对统一。这是前提、大局；“不同”即不同乐器、不同乐手、不同唱经者在不同时空，随乐曲旋律骨干音运行的同时，可以随意发挥、即兴唱奏。可以说，这既是中国传统音乐古老的传承方式，也是最现代、最先进的配器方式之一，亦是形成不同乐队水平参差、风韵各异、同中有变的重要原因。

中央音乐学院袁静芳教授在其专著《乐种学》第一章第二节之二“乐种的基本谱式——工尺谱系乐谱”中写道：“工尺谱系乐谱谱字具有简略性的特征……往往只记录旋律中的骨干音，这种乐谱俗称‘老本谱’‘老本母’等，其书写特点是：只保留旋律进行的基本特点与框架，而旋律真实的、丰满的、完整的面貌，要通过民间音乐家根据前辈的传授与个人的创造给予再现……这样，简略性的特征，就为民间音乐的再创造开辟了一个绿色的园地，在万变不离其宗的原则下，同样一份乐谱在不同地域或不同民间音乐家的演奏中，在旋律润饰方面、技巧运用方面、节奏与速度的处理方面、曲式结构的组织方面和宫调转换方面均保存着较大的灵活性与可塑性”。

（3） 右手的抡指为“下出抡”，出指顺序为：小指、无名指、中指、食指，不用拇指。

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三、一种乐种或一种音乐流派的具有独立个性的音乐风韵的形成，主要受三个音素的影响：一是乐曲的旋律；二是使用的乐器；三是演奏的方法、技巧及风格。

丽江的洞经乐队中，除使用胡琴、三弦、竹笛、古筝等一般民乐队常用的乐器外，还存活、使用着三种古老而独特的传统乐器——曲项琵琶、速古笃（火不思）、波伯（筚篥）。

（一）曲项琵琶。曲项琵琶是明清时期随着洞经音乐而传入丽江的梨形音箱的四弦曲项琵琶。据《隋书·音乐志》载，东晋时期（约公元356年前后），梨形音箱的曲项琵琶由波斯（今伊朗）经龟兹（读“秋兹”即今新疆库车）、甘肃一代传入中原，因此亦称龟兹琵琶。

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丽江保留的曲项琵琶，与唐代中晚期流行的琵琶多有相似之处：

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1.从形制上看，丽江琵琶与日本正仓院保存的、传自唐土的乐琵琶极为相似：两者均为颈窄、腹扁、呈梨状，面板中部两边开有对称的两个半月形音孔，系弦板（覆手）下面隐着一个圆形音孔（称为“隐月”）的曲项琵琶。也就是说，丽江琵琶是唐代形制的曲项琵琶。

2.从品位设置上看，曲项琵琶的品位设置经历了从少到多的发展过程。丽江琵琶为4相8品，民间称琴颈上的4个相为“上4品”，面板上部安“中4品”，其下为“下4品”。上四品（相）仅为装饰，演奏时不使用。而我国唐代晚期的曲相琵琶为4相9品或4相10品。因此笔者认为，丽江传承的4相8品的琵琶，从品位设置的发展上推测，应是唐代早中期形制的曲相琵琶。

3.从弹奏方式上看，琵琶弹奏方式的演变经历了3个发展阶段：木拨弹奏，汉、魏至唐贞观年间均用木拨弹奏；手指弹奏，唐代贞观中始创；义甲弹奏，即在右手5个指头上戴以用骨片、象牙、或赛璐珞、玳瑁制作的假指甲弹奏。丽江琵琶不用木拨弹奏，也不戴义甲，而是直接用右手指尖弹拨。唐代学者段安节在《琵琶录》中说：“贞观中，裴洛儿（又名裴神符）弹琵琶始废拨用手，今所谓搊琵琶是也”。“搊琵琶”即手弹琵琶。有史料称，这种手指弹奏法，自宋代以来已断绝失传。不料丽江琵琶及福建南音琵琶还奇迹般地保存着唐贞观中裴洛儿首创的手弹法。

更为可贵的是：丽江琵琶还代代传承着古朴而简单的传统演奏技法，主要有以下6个方面：

（1）右手的弹奏主要使用食指和拇指，中指、无名指、小指仅在抡指时使用。

3.乐曲中除上述三音外的其他旋律骨干音，均以拇指用下滑音或揉音弹奏。熟悉乐曲和演奏技法的乐手可即兴加花或以骨干音的3度、4度、5度音相配，形成自然和声。

从丽江洞经音乐工尺谱的传承方式与袁静芳教授概括性的精确描述中，可以看出两者是一脉相承的。也就是说，丽江洞经音乐的传承方式是较完整地继承、保存了中国传统音乐的传承方式。这种传统的、灵活的、开放式的、科学的传承方式，被居处于遥远的滇西北的淳朴忠厚的、具有灵性、悟性的纳西乐工保留了下来。虽然他们没有用理论性的文字或语言把它表述出来，但却被一代代纳西乐工所意会，并在实践中应用而传承至今。

丽江洞经音乐的这种传承方式，是中国传统音乐“和而不同”的传承方式的自然承袭。2014年，国家主席习近平在谈到治国方略时，曾引用孔子的名言“君子和而不同，小人同而不和”。笔者认为，丽江保存的洞经音乐，似可称为“和而不同”的“君子之乐”。

（5）高低8度音的相配。当乐曲中出现6、3、 三个音的长音时，即以低8度的散音（空弦音）相配（称为“落音”），其中6音还可用高八度音相配。

（6） 左手技法中常用揉弦（上下用力）及抹弦（左右抹动）使弦的张力时紧时松，产生如吟似诉的波音效果。

丽江琵琶与福建南音琵琶，除在形制、品位设置（南音琵琶为4相9品）、弹奏方式均大同小异外，在上述传统演奏技法的（1）（2）（3）（5）等方面也基本相同。

丽江洞经音乐是一种节奏舒缓、稳沉，韵味古朴、典雅的传统音乐。不同类型的乐器为它描绘出不同的色彩。比如，竹笛赋予它高亢、嘹亮，弓弦乐器赋予它抒情、柔和，经腔和打击乐器赋予它庄严、肃穆等。琵琶作为弹拨乐器的主角，则以传统的演奏技法，使乐韵在舒缓中呈现欢悦；于典雅内穿插灵动。这就是丽江洞经音乐色彩丰富、韵味无穷、百听不厌的重要原因。

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（二）速古笃。此为纳西语称谓，意为：用坚硬的核桃木制作的乐器。一说为“状声命名”，民间传说，速古笃弹出的音似大雁的鸣叫，状似“速古笃”。当地汉语称胡拨、胡拨四。

1.2.7 健康教育。向患者肺结核及带状疱疹相关知识，增强患者对疾病的认知，并积极配合治疗及护理工作开展，保证顺利实施。同时向患者讲解治疗注意事项，部分特殊药物的禁忌，如不饮酒、碰水等，避免影响药效。在给予输液治疗时，应叮嘱患者留针部位应着宽松衣物，并定期观察点滴情况，对其讲解点滴治疗效果及作用，完成输液之后常规封管，封管后使用无菌纱布将正压接包扎和固定。

速古笃为四弦弹拨乐器，汉语称火不思、和必斯、浑不似、琥珀词、虎拨思、胡拨四等，大都音近而字异，实为土耳其语pobuz的同音异译。相传，速古笃是宋末蒙太弟忽必烈率军南征大理时随军乐工带到丽江的西域乐器之一。

火不思源于土耳其，约在9世纪传入中国，历经宋、元、明、清4代，先后在新疆、内蒙古及中原的山西、河南、陕西一代流传。至清代以后，在上述各地均失传，唯独存活在滇西北边陲的丽江纳西族中。

《元史·礼乐志》载：“火不思，制如琵琶，直颈，无品，有小槽，圆腹如半瓶榼，以皮为面，四弦，皮绷，同一孤柱。”清《大清会典图》云：“火不思，四弦，似琵琶而瘦，桐柄梨槽，半冒蟒皮，柄下腹上背有棱，如芦节，通长二尺七寸三分云云。”丽江保留、传承的速古笃与上述记载及北京中国音乐研究所珍藏的明代火不思其形制构造基本相同，并且不仅有众多的实物遗存，还代代传承着古老的制作方法、调弦系统、演奏技艺及独特风韵。

在丽江洞经音乐的演奏中，速古笃不是主奏乐器，而是重要的色彩乐器。速古笃的传统演奏方式及基本技法如下：

1.演奏方式，不用木拨，不戴义甲，直接用右手食指、拇指弹拨。

由于洞经音乐的宗教性、丽江地理环境的封闭性及丽江纳西族对中原优秀文化的崇敬性、吸纳性，加之有我国古老的工尺谱作为传承媒介，虽经数百年时盛时衰的流变，其音乐的原生形态及本真神韵变异甚微，堪称华夏传统音乐的珍贵遗存。

（2）左手按弦仅用食指和无名指，不用中指、小指和拇指。

速古笃属中低音弹拨乐器，其音色柔和、圆润、纯厚，韵味中稍带凄清和悲凉，使人有安定、平和之感，如深山寺院里传出的轻声暮鼓，拨动着人们的心弦，回味无穷。

（三）波伯。双簧竹管乐器。“波伯”为纳西语称谓，系状声命名。因其音哨用草本芦苇制作，当地汉语称芦管、芦笛。相传为忽必烈征大理时传入丽江。

波伯与我国古代的筚篥为同类乐器。据《辞海》记载：“筚篥亦作‘觱篥’，简称‘管’。簧管乐器。以竹为管，上开八孔（前七后一）管上插有芦制的哨子，汉代起源于西域城国龟兹，后为隋唐燕乐及唐宋教坊音乐的重要乐器。”

在丽江纳西族中流传的波伯，亦为以竹为管，上开6～8个音孔，管口插草本芦苇制作的哨子。据此可知，波伯即我国古代的筚篥。在隋唐时期，筚篥有大筚篥、小筚篥、单管筚篥、双管筚篥等。丽江的波伯应为古代的单管小筚篥。

目前工程结构课程的教学内容一般都继承材料力学 “拉、压、弯、剪、扭”系统和结构力学中杆件体系分析系统，其好处是能将混凝土、砌体、钢结构的基本构件（梁、柱、板、墙等）与学过的内容联系起来，形成更高级的信息网络。但在学生不了解结构整体布局的情况下讲授上述内容尤为抽象，而且将实体结构抽象为特定条件下的力学模型会受结构受力特征、荷载传递特性制约。学生学习后对基本构件的截面计算比较熟悉，而对结构丰富的内涵以及它们和建筑的联系却了解不够［4］，而Revit软件利用其3D技术能很快地解决了此问题。

唐代诗人李颀在《听安万善吹筚篥歌》一诗的开头有“南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出”的诗句。据有关专家研究，筚篥最早起源于古代波斯（今伊朗），汉代经龟兹传入中原。

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波伯的音色，于清脆中含有浑厚，明亮中带有含蓄，恰似略带鼻音的女声演唱，犹如旧时儒生在吟诵古诗词，细听让人荡气回肠。

在丽江洞经乐队中，波伯是一件重要的色彩乐器，它并不演奏乐曲的全部音，而是吹吹停停、停停吹吹，民间谓之“偷点”。

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由于波伯的音高很不稳定，按同一音孔时，气流急、嘴唇紧则音高，反之则音低，高低音之差可达二至五度。这是它的缺点，也是它的特点。由于音高不稳定，因而最善于表现纳西族民间音乐中最常用的“大幅度慢波音”。其唱奏方法为：从低于本音小二度或大二度的音开始迅速滑到本音的来回波动，每拍波动4次。在纳西音乐中，这种慢波音主要用于“3”音的唱奏。

波伯的音色特点、表现力及纳西乐工在长期演奏实践中形成的演奏风格，能恰如其分、细致入微地表现出纳西音乐特有的韵味，体现纳西人纯洁朴实的心理素质及深沉含蓄的内在情感，符合其传统的音乐审美情趣及欣赏习惯。

20世纪80年代，笔者曾在年逾八旬的纳西族第一位女作家赵银棠老师处用波伯吹奏白沙细乐的第三乐章《三思吉》，刚吹了一个乐句，赵老师突然打断演奏，高声喝彩起来：“啊！太美妙了。这声音就像纳西人在说话、吟诗、歌唱。”如果演奏白沙细乐和洞经音乐没有波伯参加，就会像纳西姑娘没有穿戴七星羊皮一样黯然失色。

历来很多喜爱音乐的纳西人，把波伯视为纳西人情感的表达者、语音的代言者。可见，波伯这件乐器已在纳西人心中扎下了深根。

上述速古笃、波伯两件乐器，原来仅为白沙细乐乐队使用。因其音色独特、韵味古雅，约于清末或民国年间，被洞经乐队悄然引入。经过洞经艺人长期的摸索、潜心的探究和不断地实践、磨合，使这两件“外来”乐器非常谐和地、天衣无缝地融入洞经音乐中，不但从音乐的风韵及乐队的形象上增添了古朴、厚重、沉实、典雅的色彩，而且从乐器的使用、配备上成为不同于其他洞经乐队的独一无二的新型建制。

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丽江洞经音乐之所以能频频走出国门、声播海外，受到世人的青睐，除了社会、时代、人事等因素外，在音乐和乐器方面，速古笃和波伯的引进、参与起了特殊的、不可替代的作用。国内乐界同仁赞誉丽江洞经乐队是用文物演奏古乐的乐队。

四、洞经音乐传入丽江后，纳西乐工不但较完整地保留了中国传统音乐的演奏方式、传承方式及基本的风格神韵，而且因演奏者均为纳西乐工，故而在长期因袭过程中，便自然而然地融进了纳西人忠厚纯朴的思想情感及纳西族民间音乐的风韵，使丽江洞经音乐成为融汉族传统音乐的旋律色彩和纳西族民间音乐风韵为一体的特殊流派，是民族文化交融的精美产品和艺术结晶。

纳西族民间音乐的重要特点之一就是被广泛使用的大幅度慢波音，这种慢波音，纳西人唱奏起来情感细腻、深沉含蓄，听后余韵萦胸。

这种大幅度的慢波音，在丽江洞经音乐中主要应用在乐曲中的“3”音上（唱奏方法如前述），四分音符，每拍波4次，八分音符波2次。这种慢波音，仅限于波伯、小二胡（类似京胡或滇胡的二簧）和楠胡演奏，并非所有乐器都奏。这种慢波音如吟似诉，色彩鲜明，使人牵魂动魄。在乐曲演奏中，它的出现，犹如一股清泉流入人们的心田，使人激情涌动。

使用求解标定矩阵方法进行解耦的前提是:将传感器系统视为线性系统,即弹性结构的输出与其对应的输入为线性关系。

上述丽江洞经音乐的四大艺术特色，前两方面是对中国古代音乐的演奏方式、传承方式的保留和继承，并非纳西乐工的独创。但因在其他洞经乐队已失传，所以属于丽江洞经乐队所特有。后两方面，即古老乐器的保留、引进及纳西族民间音乐风韵的融入，则属于发展、变异和创新。也就是说，丽江洞经音乐既保留了中国传统音乐的基因，又在特定的时空有所创造和发展，因而具有与众不同的独特风韵，这就是其价值之所在。

丽江洞经音乐还有很多艺术特色，比如宫、商、角、徵、羽调弦法，弓弦乐器演奏不换把，乐曲使用雅乐音阶，演奏时小二度和声的叠置等。但因与其他洞经乐队大同小异，故不赘述。

丽江大研古乐会自1987年开展对外营业性演奏以来，受到中外听众的热烈欢迎和高度赞赏，并用不同的文字在留言簿上写下了各自的感受，从不同角度、不同层次对丽江洞经音乐做了中肯的、高度的评价。

澳大利亚的维荣写道：“我相信这是真正的、中国传统的、未经污染的严肃音乐，我为它竟能完好地保存在如此遥远的边疆而感到惊讶！”荷兰的一位听众写道：“这种音乐能超越时空，因为它具有灵魂。”法国的一位听众写道：“这是高雅而和谐的音乐，它把人们带入一种神秘、安详的境界，使我们的精神得到升华。”英国的卡拉写道：“你们的演奏带来了宇宙之声。人们生命长河的律动在乐声中与大自然运行的节拍合二而一”。

2014年，丽江洞经音乐被列入云南省非物质文化遗产名录。洞经乐队遍布丽江市古城区、玉龙县各乡镇，老、中、青演奏员中有一批骨干传承人，各乐队中逐渐培养出一批优秀乐手，丽江洞经音乐的艺术特色有望代代相传，发扬光大。

参考文献：

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