唐诗的基本质性与文学思维视域中的唐诗本体研究

唐诗作为古代诗歌发展高峰的硕果，具有独特的外在层面的形式美与内在层面的结构、情感和境界美，并因其具有特殊的艺术风貌和美学质性而形成了迥异于历代诗歌风格的“唐诗美学”，使得“唐诗”一词成为固定美学艺术形态的代称。钱钟书在《谈艺录》中评唐、宋诗艺术美感差异云：“唐诗、宋诗，亦非朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。严仪卿首创断代言诗，《沧浪诗话》即谓‘本朝人尚理，唐人尚意兴’云云。曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也”[1]，将“唐诗”一词作为特定的美学类型而对其艺术美感的内核加以阐述。有鉴于唐诗丰富的艺术质性，从唐诗的基本质性出发，以声韵美、辞章美、体势美和境界美4方面为基点，对唐诗的文学属性和审美特质进行发掘和阐释，并阐述文学思维视域中唐诗本体特征研究的实践方法，即唐诗研究中文学本位的回归，或许是更臻于唐诗艺术美学本质内核的研究思路①。

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一、唐诗的文学属性、审美特质与研究中的文学本位论

唐诗是诗化到极点的一种诗美形态，古典诗歌发展至唐代进入成熟期，更是一大转折点。从《诗三百》《楚辞》和汉乐府，到魏晋南北朝盛行的五言诗，再到唐代诗歌成为文学主流，中国古代诗歌发展至此已完全成熟，体裁几近完备，艺术臻于至境，唐诗也因此完成了古典诗歌气象大开的历史使命。高棅评唐诗体式发展之完备和质性之多样云：“有唐三百年，诗众体备矣，故有往体、近体、长短篇、五七言律句、绝句等制，莫不兴于始，成于中，流于变，而陊于终。至于声律、兴象、文词、理致，各有高下之不同。”[2]体式的发展完备伴随的是风格的趋异化与多样性，与前代诗歌相比，唐诗的艺术风格类型更趋于完善与多样。屠隆曰：“即如四杰佻放，其诗砰宏；沈、宋俊轻，其诗凄惋；曲江方伟，其诗俏严；少陵思深，其诗雄大；青莲疏逸，其诗流畅；右丞精禅，其诗玄逸；襄阳高隐，其诗冲和；东野苦心，其诗枯瘠；长吉耽奇，其诗谲宕”[3]16，足以表明唐诗风貌的丰富与多样性。若着眼于整个中国古代诗歌发展史，唐代是最为关键的一环，古典诗歌的美学规范至唐诗已经完全确立下来，唐诗特殊的美学形态成为一种固定的艺术模式为后世所追摹。

唐诗艺术形态之所以得以定型并备受推崇，源动力在于其内在基本质性的完善与文学属性的空前发展。袁行霈评唐诗的艺术特质说：“唐诗之不可及处，在气象之恢弘、神韵之清超、意境之深远，格调之高雅。唐人首先是培育起诗情才写诗，或者说只写那些适合于用诗来表达的东西，而且力求显示美的性情，追求美的意境。唐诗的美是一种空灵的美，如镜中花水中月，宛在目前，却又不可湊泊。”[4]唐诗这种健康、活泼且富有生机的内蕴之美是诗歌美学发展的最高境界，正因如此，它的文学性比任何时期的诗歌都更显浓郁。诗歌的本质是文学，唐诗作为诗歌体式发展到最完备阶段的产物，一切应具备的文学质性都已经完美交融，形成了一种纯文学的艺术形态，并达到了文学、美学与性情的高度融合。严羽《沧浪诗话》云：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可湊泊，如空谷之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[5]26唐诗这种“透彻玲珑，不可湊泊”的艺术境界植根于其基本质性的层层推进与高度互融。唐诗包含声韵、辞采、体势和意境等基本质性，这些质性或因子分为内外两个维度，一为表层维度，即声音层面的音韵美和视觉层面的辞章美；二为深层维度，即由表层的音韵美及辞采美所催发的体势美和兴象、韵味与意境美。它们交融于诗歌本体的形式层面和内部结构中，同时也贯穿于诗人的整个创作过程中。唐诗的基本质性在诗人创作和文本呈现中层层递进，逻辑发展，将唐诗由外在的形式之美推向更高层次的风格之美。其逻辑发展的总体趋势为由外而内，再由内而外，从而形成形式与内涵的相形互摄与交煽互发，唐诗在此严密的质性交融基础上被赋予了充分的文学性、情感性与审美性。

文学的本质是美学与人学，唐诗作为一种文学样式，在研究中不仅要坚持文学本位，更要坚持人学本位的回归。中国古典诗歌艺术的奥妙就是调节性情、声色、兴趣和学力4者的关系，唐诗则是这4者完美的配合。因此，唐诗成为一种特殊的文学形态和美学形态，具有独特的审美性，它的这种美学特质与情感内涵对人的心灵具有一定的滋润与涵养作用[6]。同时，唐诗阅读的感受也由于质性的不同而与其他文学形式有一定的差异。缪钺评唐宋诗阅读感受之差异云：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深析透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。唐诗如芍药海棠，秾华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈脸颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩而回味隽永。”[7]就像同为舞蹈或绘画艺术，时代不同，风格亦会有较大差别。诗歌亦是如此，虽艺术风格不同，但本质上都是文学艺术，在一定程度上均能带给人以美的感受，只是由于质性的差异而使得美感强度不均衡。唐诗是文学性极浓厚的一种诗歌美学类型，它集前代诗歌的所有美感质性于一体，达到了风骨与神韵兼备的艺术境界。因此，唐诗研究必须要坚持文学本位与人学本位，它所具有的文学性与艺术性所带来的审美效果是其他一切文学体式所难以媲美的。

二、唐诗质性的表层维度：声音的情感意义与视觉的艺术美感

唐诗重声律，讲求声韵之美，声韵美与诗人的情感抒发和诗歌的意境营造均有密切的关联。唐代诗人将辞采与感情完美融合，使无形的情感流动参与到有形的辞采建构之中，此谓唐诗声音的情感意义。唐诗语言的诗化和辞采的藻饰，使诗歌由古朴走向典雅，诗人用字的严苛讲究不光带来声律上的抑扬抗坠，更带来视觉上的美学享受，此谓唐诗视觉的艺术美感。唐诗质性的听觉维度与视觉维度共同构成唐诗质性深层维度的展开基础，唐诗的体势美与意境美在此基础上才能次第展现，并带来唐诗风格美个性化的呈现。

唐诗的本质属性是文学性、艺术性与审美性，盛唐诗更是文学与美学交融的典范。盛唐诗人在创作中将声律与风骨完美互融，普遍追求豪迈气魄与潇散自然的统一，在诗歌风格上融合汉魏风骨与齐梁绮丽词藻，形成雄浑壮丽与自然清新并重的美学质性[17]。目前，唐诗研究主要分为内部与外部两个方面，唐诗的外部研究是对唐诗本体外部因素的探究，这些外部因素对唐诗的产生和发展具有积极或消极、直接或间接的影响，如政治、经济、宗教、地域及家族等都与唐诗发展密切关联。唐诗的内部研究是对唐诗本体的研究，本体研究旨在立足文本，探讨诗歌的声律、辞章、体势、韵味和意境等美学质性，探求诗歌的意境之美和风格之美在节奏律动与意境呈现下的次序展开，以及诗歌的美学特质和情感蕴含对人心灵的滋养。外部研究的极大拓展为唐诗研究开辟了新的思路与方向，并进一步发掘出唐诗的发展规律。但外部研究在给唐诗研究带来新视野的同时也大大影响了唐诗本体研究空间的拓展，使唐诗史的研究丢掉了唐诗本质的文学审美特质，呈现出有“史”而无“诗”的窘迫现状，这样的研究也便失去了文学研究的艺术与审美价值。因此，唐诗研究亟待回归文学本位，用文学思维探寻唐诗发展的规律与艺术美。

古诗词语言凝练，内涵丰富，但某些古诗词中所描绘的意境远离学生的生活，学生想要深刻理解需要教师的引导。如戴建荣老师执教《江雪》一诗，课堂伊始，教师指名朗读，学生们读得很有韵味，可戴老师认为读得一般，接下来戴老师的范读充分展示了诗文中入声字的独特魅力，学生边听边模仿，不经意间就掌握了生字词，了解了诗文的时代背景。戴老师利用深入浅出的讲解和声情并茂的吟唱，传递着诗人内心的愿望和情感。

初唐到盛唐是诗人性情逐渐充盈的缓慢过程，“盛唐诗歌高潮的来势，犹如春汛汹涌，其最为动人的景观正是那生动活泼、精力弥满的众多诗人的性情的表现”[16]，人的性情是催发诗歌风骨生成的重要基础。唐代诗人触物起兴，感情的蓬勃涌动驱动着声律和辞采等语言形式层面的建构，声韵与辞藻随诗兴的高涨而被赋予诗人的主观情思，由此，伴随着情感流动的语言形式的展开便形成诗歌之势。所以说，“诗势”的奔涌源于诗人“诗心”的流动。在诗人“诗心”的奔涌流动下，诗歌意境随之次第展开，这是诗歌意境生成的一大途径。唐人所谓的“兴象”就是诗歌的境界，这种由汉魏诗歌的风骨内涵与南朝诗歌的绮丽新声交融而形成的美学风格是唐诗独有的品质。初唐时期，唐诗形体层面的声律与辞章已经开始与内容层面的“风骨”和“兴寄”相互融合，到盛唐则出现了“声律风骨始备”的集大成的诗歌发展局面。这种交汇是诗歌内部质性的完美互融，它们把丰富深刻的思想内涵与精美绝伦的声辞形式融汇贯通，创造出一种形式优美且内涵醇厚的诗歌艺术境界，这也是唐人对诗美的最高追求。严羽《沧浪诗话》云：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中，汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”[5]148唐人在诗歌中将理、情与意完美交融，形成一种“水月镜花”般的诗歌美学境界，这是唐人赋予诗歌的新的美感特质，也是唐人对诗歌发展作出的最大贡献。

中国古代诗歌在体制上似一个美学魔方，唐诗则是这一立体形态结构中发展最为完善的诗歌体式。尤其在唐代发展、完善、成熟并最终大放异彩的近体律诗，不论是形式层面还是内蕴层面都包含独特的美感质性。就唐代五律而言，从形式层面看具有强烈而独特的艺术质性和美学因素。五律体式在稳固的模式中可以容纳不尽相同的声韵、辞采、意象和感情，将变与不变的矛盾关系相互调和，达到诗性美学的极致张扬，这是近体律诗最核心的美学特征。声韵和辞采这两大基本质性是唐诗艺术外部形式的建构，体势和意境这两大基本质性则是建立在声韵和辞章等表层质性基础之上的诗歌美学追求。内外两个维度基本质性的交错融合最终形成诗歌个性化的风格之美，这也是唐诗风貌形成的逻辑发展原理。武乙昌在《注唐诗鼓吹序》中云：“若唐诗，则寄兴远，锻炼精，持律严而引邃，简婉而不迫，丰容而有度。”[3]37唐诗体式的“丰容有度”，就源于其内在基本质性的完美交融。这种质性的交融在盛唐诗中达到极致，罗宗强将盛唐的文学思想概括为3个方面，即崇尚风骨、追求兴象玲珑的诗境和追求自然的美[8]，这3个方面的美学内涵随盛唐诗核心质性的展开而次第生成。

三、唐诗质性的深层维度：体势美催发的兴象、韵味与意境之美

唐诗的体势美与境界美是其基本质性的深层维度，这两大质性的生成以声律和辞章等表层维度为逻辑发展基础。唐诗声律与辞采等形式层面的建构最终指向的是意境、风格和气象的生成。唐诗形式层面的建构并非单纯对诗歌形式与体制美的追求，因为声韵、辞藻和意象都是在诗人情感的基础之上建构起来的。这些形式层面的诗性建构因注入诗人的审美体会和情感内蕴而转化为诗歌之“势”，并成为唐诗意境美次第展开的核心前提。因此，在唐诗质性表层维度的基础上建立起来的“势”是唐诗兴象、韵味与境界生成的关键一环。

以文学性思维研究唐诗的文学属性必然要有一个研究的视角或切入点，这就是唐诗的基本组成质性。唐诗的形式层面包含声和辞两大基本质素，声诉诸于听觉，辞呈现于视觉，由诗人的诗心建构所赋予诗歌形式层面的美感则直接触动接受者的心灵。基于唐诗两大维度质性视域下的研究应该充分把握唐诗的声律美，立足文本，分析诗歌的节奏、韵律与声调等音韵层面的美学因素，将唐诗声律研究与当代音韵学结合起来，把音韵学对汉字声韵的精确分析运用到唐诗声律研究中，这样才能使唐诗研究成为真正意义上的“唐诗艺术研究”。唐诗声律带给人的不仅是视觉与听觉等形式层面的美感，还有心灵的浸染与愉悦。由此，对唐诗声律节奏的研究应该摆脱形式的局限，从创作论出发，将诗人声韵的建构与情感的表达联系起来，从声韵层面去探求诗意的表达。从文学本位的视角紧紧把握住诗歌最基本的“声韵之美”，探讨诗歌更高层次的意境风格，这是唐诗研究回归文学本位的一大研究思路。声律是唐诗体式的核心质性，在唐诗声韵建构到风格生成这样一个逻辑发展链条中，韵律是这一链条的逻辑起点，辞采、体势和意境是这一发展过程中不可或缺的重要环节。诗人因情立体，诗性的流动促使语言形式的建构，形式层面因注入诗人的情感而形成诗歌之势，“势”的奔涌则生发出诗之意境与神韵，最后形成个性化的风格之美。这种内与外往复循环的相形互摄直接将诗人之情与诗歌之风格联系起来。

唐诗基本质性表层维度的另一重要组成部分是辞章，它和声韵一起催发了唐诗外在的形体之美。诗歌表层形式的建构借助于语言符号，但诗歌本体不是这些毫无生机的符号的堆砌，诗人情感的注入赋予了语言符号新的生命力。由汉魏至盛唐，诗歌语言经历了一个由口语化到诗性化的转换，追求辞采之美成为古典诗歌发展演进的一个重要方面。汉魏诗歌不注重语言的藻饰，语言质朴敦厚。到了唐代，诗歌语言则进一步诗化，诗人对普通生活语言的雅化使诗歌褪去质朴的外观，而逐渐走向典雅富赡。辞藻的绮丽灵动使诗歌在形式层面增加了新的美学因素，诗人个性化的语言表达促发了诗歌独特艺术风格的展现，同时也达到了诗歌表情达意的良好效果。用字的讲究是唐诗语言诗化的一大显著表现，唐代诗人对于诗歌创作中的用字极为慎重，用字的成功是诗歌创作成功的重要一环。遍照金刚《文镜秘府论》云：“夫用字有数般：有轻，有重；有重中轻；有虽重浊可用者，有轻清不可用者。事须细律之。若用重字，即以轻字拂之，便快也。”[11]由此可见，唐人诗歌创作中对用字的讲求极为严苛。此外，不同诗人在创作中的用字也带有个人风格，有诗人喜用虚字，亦有诗人善用实字，这种用字风格的差异也是造成诗歌风格差异的重要原因。谢榛《四溟诗话》论此种情形：“律诗重在对偶，妙在虚实。子美多用实字，高适多用虚字。唯虚字极难，不善学者失之。实字多，则意简而句健；虚字多，则意繁而句弱。”[12]这足以说明唐诗创作中用字甚难，须当慎重这一情状。

四、以唐诗质性两大维度为基点的文学研究思维的生成与理论实践

由表4整理得到直道与弯道路段裂缝率统计数据(取下行方向)，见表8；并对直道与弯道的裂缝率进行差异比较，本文采用的方法是T检验法，结果如表9所示。

诗歌是融入诗人情感的语言艺术，在语言形式诗性建构的基础上，诗歌的意境之美和风骨之美在内外双层维度的结构中次第展开。诗歌的语言形式包括声韵和辞采等基本质性，这些质性在诗歌形式层面上相互交融，形成古典诗歌特有的形体美感。唐诗的声律是唐诗形体构成的最主要和最具特色的基本质性。唐诗讲求声韵美，注重诗句的节奏韵律，这是其区别于散文和小说等文体形式的最显著的美学因子，也是其区别于其他类型诗歌的一大品质。许学夷《唐诗解序》云：“诗至唐，众体悉备，菁华大宣，诗之海也。今亡论为诗与不为诗者，即三尺童儿，莫不称唐人诗盈口。何者？读其辞清华相引，宫徵互发，高者入云，沉者冥渊，不为核其专指而情为移焉。”[3]44在初唐形成的近体诗对平仄、对仗和押韵有严格的要求与限制，与古体诗迥然有别。林庚说：“律诗就是这样一般的以对偶与平仄的讲求成为它的特色。”[9]七律发展至晚唐，成熟度已臻于极境，不仅对仗工稳严整，而且平仄用韵要求更为严格。冒春荣在《葚园诗说》中评近体声律之严谨苛刻云：“五律句中，于平仄仄平用占之外，一三字虽不拘，然必须音韵合调，使呼应惬顺。苦于不拘平仄字，随笔填凑成句，句虽无病，调则有病，宜平而仄，宜仄而平，诵之自不合调矣。”[3]767唐诗体式的声律不只是一套简单定型化了的平平仄仄的声调谱式和一些普遍化了的调声规则，唐诗人在创作过程中选择声韵调声时必然要有创造性的综合运用，因为唐诗中诗人这种声韵的选取与情感的抒发和意境的表达有直接或间接的联系。陈伯海指出了唐诗的这一特点：“唐诗的声律似还不限于比较固定的平仄谱式，更有作家个人的妙用在内。光从平仄谱式来说，唐诗与宋、元、明、清的诗歌，是没有什么大两样的。但结合作者的文心来窥测，唐调与宋调、元调等，又会有显著的距离。唐人特别重视诗歌作品的音响效果，力求将外在的声韵节奏与内在的情感运动配合一致，做到文意兼美、声情并茂，这是宋以后人所远远不及的。”[10]因此，当吟诵到“佳晨何处泛花游，丞相筵开水上头”“垂手乱翻雕玉佩，折腰争舞郁金裙”和“尽日无人疑怅望，有时经雨乍凄凉”等音律或协调优美或拗峭劲健的诗句时，总让人有一种难以言喻的美妙感受，这就是唐诗声律的艺术效果，也是唐诗人匠心独造的艺术结果。

“势”是唐诗风格、精神与神韵生成的核心条件，在唐诗艺术美感生发过程中起着重要的催动作用。刘熙载《艺概·诗概》云：“诗之局势，非前张后歙，则前歙后张，古体律绝无以异也。诗以离合为跌宕，故莫善于用远合近离。近离者，以离开上句之意为接也。离后复转而与未离之前相合，即远合也。篇意前后摩荡，则精神自出。”[13]作为中国古代文学理论一个重要范畴，刘勰首次将“势”这一概念引入文论，并将其与“体”结合起来进行系统阐述。《文心雕龙·定势》云：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，及体成势也。势者，承利而为制也，如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。”[14]刘勰认为“体”与“势”在理论内涵上是相互贯通的，在形式和内容上也是不可分离的。“势”是“体”的审美追求，“体”是“势”的表现形式，体势就是指诗歌的整体风格。诗歌体势的生成依赖于形式层面基本质性的审美建构，尤其是唐诗的章法，对其体势的生成意义更为重大。薛雪《一瓢诗话》论杜诗章法云：“杜诗云‘毫发无遗恨，波澜独老成’，最为诗家传灯衣钵。大凡诗中好句，左瞻右顾，承前启后，不突不纤，不横溢于别句之外，不气尽于一句之中：是句法也。起须劈空，承宜开拓；一联蜿蜒，一联崪嵂；景不雷同，事不疏忽；去则辞楼下殿，住则回楼顾祖；意外有余意，味后有余味；不落一路和平，自有随手虚实：是章法也。”[15]唐诗章法的新变与苛求源于诗歌声律要求的进一步强化，唐代诗人对章法的研炼又推动了体势的生成。体势在唐诗中的贯通交融在一定程度上加深了诗歌内容的扩充与表达，完成了诗歌由形式美向内蕴美的质变式跨越。

数学实验课实施至今，我们已取得了一定成果，但还有一些问题需要进一步研究，最主要的有两个，一是如何处理显性知识与隐性知识的关系？具体地说，要不要加入知识点的学习？二是以隐性知识为目标的教学，教师如何发挥作用？数学实验课已在国内不少学校实施，课程目标不尽相同，我们以发展隐性知识为靶向，只是其中的一个案例，也期待能得到更多同行的指导。大家一起来研究，让数学实验不再只是甜点，更成为一道主菜。

以文学本位和审美本位的回归为唐诗研究的基本要求，将声韵、辞章、体势和意境等内外两个维度的基本质性作为研究的出发点和切入点，从声律和辞章等形式层面的建构探求唐诗体势美、意境美和风格美的生成路径与原理。这样，唐诗本体研究将不再是就形式而论形式，而上升为对情采和情声的诗性建构的探究。唐诗研究应回归文学本位，从文本入手研究唐诗本体的各个基本质性与美学因素，在文学思维的研究视域中把唐诗特有的审美特征和艺术因子充分发掘出来，而这也是唐诗作为文学本体的原始要求。

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注 释：

① 关于唐诗的基本质性与唐诗的本体研究这一问题，笔者曾撰述《中国古典诗歌的五大质素与诗歌研究文学本位的回归——以唐诗研究为中心》予以论述，文中提出中国古代诗歌的声、辞、象、势和境5大质素，并从这5大质素切入，结合音韵学与唐代诗格理论提出古典诗歌内部研究的理论方法。本文将唐诗质性划分为表层与深层两大维度，并提出从唐诗质性两大维度切入，以文学性思维为基础进行唐诗本体研究的路径，是对上述相关问题的深化开拓。

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